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计算机艺术的形态发生
朱恬骅
####### 内容简介
在当代的艺术创作中，计算机技术已成为一项重要的构成要素。自20世纪60年代以来，”计算机图形艺术”“算法艺术”“互联网艺术”“软件艺术”等艺术实践样式迭出，将”计算机艺术”作为一种独立的艺术门类提上了当代美学理论研究的议事日程。基于当代人类学美学的理论观点，本书论述了计算机艺术以一种与计算机技术高度关联的新的本体论基础，并对它所依赖的技术与艺术关系、机器创作问题等方面做出说明。计算机艺术的形态发生过程显现了人类适应与改造自身生存境况的努力。认识计算机艺术，为理解当今高技术条件下人类的生存境况提供了抓手。
####### 序
郑元者
恬骅2013年9月以复旦大学计算机科学技术学院优秀应届本科毕业生跨院系推免生的方式考取我的研究生，攻读艺术人类学与民间文学专业的硕士生，2015年9月又以”硕博连读”的方式考取我的博士研究生，攻读文艺学专业的博士学位，2018年7月毕业，遂供职于上海社会科学院文学研究所至今。当他于今年8月29日带着书稿《计算机艺术的形态发生》的最新校样来看望我并当面正式约请撰写序文时，顿时令我颇有”十年弹指一挥间”之慨，同时也确乎真真切切地达成了我的一桩埋藏于心长达三十余年的学术愿景：美学的未来与计算机技术、计算机艺术和人工智能的深层关联。
记得我最初对计算机有些许专业认知，始于1988年本科毕业后直接攻读硕士研究生的阶段，3位室友分属计算机专业、心理学专业和经济学专业，而这位计算机专业的室友时而在凌晨过后才从机房摸回寝室，异常兴奋地对我们讲述他在机房里的种种工作内容，特别是那种可计算、有结果，可编程、有表达，可指令、有执行，甚至”有图有真相”的计算机游戏性质的内容，对一个像我这样的常年被各种极其抽象的西方哲学美学论著深度困扰、深知”美感方程式”绝无可能的文科生来说，自然是好生羡慕。为此，虽然在本科阶段已初识计算机ABC的基础上恶狠狠地去找了几本《计算机原理》之类的专业书来读，但很快就意识到这是一件绝非仅凭自学就能迅速奏效的事情。1992年4月7日，作为在读的一年级博士研究生的我穷尽一切财源和财力，决意购置了一台德国进口的原装彩显、带有硬盘的286个人电脑，开始了电脑写作的生涯，并在1994年通过答辩的博士论文”前言”中貌似深情地写下了一段学术感悟文字：”计算机使我失去了许多原以为永远不会失去的东西，也使我得到了许多原以为永远无法得到的东西。精神与物质、自然与人文、信息与存在，互为生发，彼此约化。正是计算机把现代科学技术的各种亚系统组织、协调为高度秩序化的系统。科学技术以前所未有的威力突入了人们的一切常规生活圈，古老的价值观、传统的道德风范无以宁日，艺术、美和诗历经劫难而处境维艰，以文化为职业的清梦也将困顿不堪。虽然人们凭借科学技术的胜利而显示出来的那种有恃无恐的面目，也被失却精神家园的苦味一次次地熏染过，我们甚至可以说计算机和技术贡献出来的只是表面化的自由，并不是真正的自由要素，然而，处境依然是处境。……我们尽可以相信科学不是拯救人类的唯一途径，那么，在技术时代，’艺术’该如何？’美’该如何？’美学’又该如何？对这一类问题，任何狂妄的、傲慢无礼的、自诩已经窥破天机的先知先觉，必将是徒劳无益的。应该说，在人类栖泊其中的生物圈中，在人类生存的历史履历中，’美学’并没有或许也不会丢失自身存在的根本。为此，我们大可不必惊恐彷徨，徘徊无措。问题在于：’美学’该把我们引向何处？’美学’能把我们引向何处？”1随后，此番关于美学的未来与科学技术尤其是计算机技术之间的关联学理认知，不但直接投射于我1998年开始在国内首招人类学美学与当代文化批评方向首届研究生的学位论文选题（《技术关联时代的艺术机能——今道友信艺术理论研究》）之中，而且也直接投射在1998年2月11日的一场高端学术访谈之中。在回应我多年来所专攻的当代人类学美学这门在国内外均属前沿的新学科时，曾明确表示：”这些年来，我越来越感觉到人类学美学的学科建设是非常重要的。……随着以现代科技为核心的生产力系统的诞生，人类正逐渐迈入一个知识经济的时代，二十一世纪的中国美学，应该充分回应时代的科学技术及其给人的生存方式所带来的深刻变化。这也是美学要接轨的一个重要方面。因此，计算机艺术、影视美学、都市美学和生态美学等，必将成为美学研究的新课题。”2
正是基于诸如此类关乎美学的未来、当代人类学美学的学科建设以及计算机艺术等学术新课题的迫切认识，我从2001年开始招收博士研究生之后，自然就特别留意具有计算机专业基础的优质生源，甚至在2008年之前曾一度在文艺学专业专设”计算机艺术与美学”这样一个招收博士研究生的方向，却始终未能如愿。2010年3月1日，我在应邀出席复旦大学计算机科学技术学院”数据科学与大数据技术”科研团队召开的”科学研究的数据方法”专题研讨会时，专门针对文物、艺术作品和数字博物馆的信息化事例，讨论了科学研究过程的信息化和研究对象信息化的情况下，科学研究方法发生的变革问题。这一特别的受邀参会发言经历，既让我进一步认知到人文社科与自然科学研究理路之间的实质差异和共通之处，也重燃了前述的那桩埋藏于心长达几十年的学术愿景。直到2013年9月恬骅从本校计算机科学技术学院以跨院系推免直升的方式考取我的研究生，实在是让我喜出望外。由于他自2010年起同时修读复旦大学中文系汉语言文学专业的第二学士学位课程，而跨院系推免直升获得成功的结果在2012年10月已确定，所以，实际的业务接触和第二学位本科毕业论文的指导工作从这一年的10月下旬就开始了。2013年6月15日恬骅的第二学位本科毕业论文《试论文物虚拟展示技术对审美情境条件的影响》制定终稿，2014年11月硕士学位论文开题为《数字艺术创作与生成中的人机关系探究》，开始以计算机艺术为主要研究领域，2015年9月以”硕博连读”的方式转为文艺学专业（方向：计算机艺术与美学）的博士研究生，2018年3月完成博士学位论文《论计算机艺术的形态发生》。从博士毕业之后的5年时间里，他又对自己的博士学位论文作了认真的修改，并于2021年获国家社科基金后期资助项目《计算机艺术的形态发生》，最终扩充、完善成一部在学术品质上相当厚重的专著，实在是可喜可贺！而历时十年之久的专业历练和高精尖学术课题的精心打磨，也分明见证了学术生长、成长机遇和机缘上双向生成的一个范例。
恬骅的博士学位论文不但在答辩环节获得优秀鉴评，而且在盲审环节也得到了同行专家的极高评价，比如，”这是一个非常具有挑战性和跨学科性的研究课题，其学术价值和现实意义不言而喻”；又如，”这篇博士学位论文具有很强的创新性，它直接面对计算机时代的艺术问题。显然，作者不仅对计算机的发展比较熟悉，而且对艺术的当代变化也有很强的理解。论文的选题无疑是有意义的，最新的外文文献，作者似乎有很广泛的了解，相关文献具有很强的前沿性。……相对大多数研究生一直关注传统问题，这篇论文对技术时代的艺术探索，具有一定的先锋性。”这些评语我认为是相当客观、颇中肯綮的公允之论。在我个人看来，恬骅的这部专著最难能可贵的至少还有两点：一是努力运用当代人类学美学的研究方法，直接把”计算机艺术的形态发生”作为一个原始问题来加以处理。由于”原始问题具有客观性、复杂性、已知条件的隐蔽性、思考问题的多向性以及解决问题的最佳性等特点”，而计算机艺术”在根本上牵涉到一种新艺术门类的诞生”，因此，当他面对计算机艺术这样一种新艺术实践样态，并试图从学理上给予足够有效的整体性观照时，需要的自然是更多的原创性思考和学理分析。比如，他在极力优化筛选计算机艺术的界定方式（”主题式界定”）的前提下，依循问题层次的划分，逐章递进式地明确计算机艺术形态发生的本体论基础、具体分析计算机艺术形态发生动态得以启动和持续的驱动力、从机器创作问题切入形态发生的界限，进而将形态发生的根据指证、概括为”去创作！”这一创作命令式，而”艺术自由、艺术承诺和艺术期待构成这一命令式的三重形态”，并依视角的不同而”相互转换、相向而行”。二是在相应的学理产出上给自己树立高标准，极力把控好学术生成中的创新与创新中的学术生成这两者之间的内在关系。比如，虽然部分关联的创新性内容曾以《作为美学问题域的计算机艺术》、《从文本实验到实验文本：”人工智能文学”的表达性重复》、《技术主张的文化响应模式——以法、苏报刊中的控制论论争为中心（1950-1960）》为题先期发表，但他无意顺应业内所司空见惯的那种为发表而发表的做法，而是适时收心，重新沉潜于高端专业课题上的学术积累，期待自己有新一轮的创新中的学术生成，而以这部专著为基础的后续延伸课题《计算机艺术历史生成问题的人类学美学研究》于2021年获国家社科基金艺术学青年项目，即是明证。
当今之世纷繁复杂，个体生存境况风云诡谲，学术、学者亦在承受形形色色的劫难。在恬骅的第一本学术专著出版之际，特与他分享近日收到的名下一位已毕业工作十多年的研究生偶然观看了一则关于”苟活”议题的短视频后发来的一条短信：”老师在十年前就点破的世间真相，如今在末法时代被扯下最后的遮羞布，所有的伤口都暴露在风中……“。希望恬骅能殚精竭虑，在常新的自我学术布局中锐意进取，即便遭逢恶劣的学术生态环境，也要极力让自己幸存下来，在前沿学术能力进阶上多几分光亮，多几分隽永，为中华当代学术事业贡献出应有的力量！
2023年10月18日初稿，11月25日修改于
复旦大学光华楼工作室
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在殊异于当今的时代，那些处理事物的能力远不及我们的人们，奠立了我们所说的美的艺术，确定了它的种类与用法。但我们所掌握方式方法的惊人发展，它们所达致的灵活与准确、所引入的观念与惯习，使我们确信，古老的”美的事业”将发生迫近而十分深远的变化。
——瓦雷里《艺术断片集》3
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的题词中引用的这段话，概括性地描绘了20世纪初技术革新频现、艺术实践日趋多样的状况。时隔将近百年，在人类已经进入21世纪的当下，艺术从创作流程到作品形态样貌都发生了巨大变化，远多于瓦雷里和本雅明在他们的时代所能够见证的。特别是计算机技术的兴起，使本雅明所说的”技术复制”产生了重大变化。由此涌现的”算法艺术”“新媒体艺术”“互联网艺术”“计算机艺术”等新名称、新实践，4以及它们在艺术教育机构和作品流通领域的制度化体现（专门的教学部门、展览陈列机构、技术团队等），都已成为当今艺术的重要组成部分。最近10年间，人工智能技术的新一轮快速增长，又让”人工智能艺术”成为了耀眼夺目的后起之秀，引发了人们广泛的争论。恰如瓦雷里在同一篇文章中所预言的那样：”巨大的新创将改变各艺术的技巧（la technique des arts），影响其发明自身，直至以非同寻常的方式改变’艺术’这个名称。”以计算机技术为典型的现代技术在艺术领域的运用，已不再局限于想象和宣言的范畴，而是确确实实地发生着，改变了人们对于”艺术”的理解。
从中可以辨识到，有一类围绕着计算机展开的新艺术实践样态已出现在”人类艺术的景观图”中，那就是本书所讨论的计算机艺术。作为艺术实践的最新形态之一，它挑战了人们过去基于绘画、雕塑等架上艺术所得出的理论认识，也激发了论者从各种不同的角度尝试加以界定。然而，有鉴于计算机艺术在数十年间的迅猛发展，既有的讨论终究由于所处时代的局限和侧重点的偏差，难以对计算机艺术给予足够有效的整体性观照。这一理论际遇提示，当我们试图从美学理论的方面探究计算机艺术时，所面对的不仅是艺术与技术关系等广受关注的既有美学问题，而且在根本上牵涉到一种新艺术门类的诞生——作为艺术的一种实践样态，它尚未形成足够稳定、成熟的面貌，却已经从各方面显露出与以往艺术实践重大差别。由此引发的一系列美学理论问题，我们统称为艺术的形态发生问题。
计算机艺术的界定
对研究对象进行有效的界定，总是科学性地开展研究的前提条件。在20世纪60年代，就有一些实践者和理论家提出了”计算机艺术”的名号。它不仅是当今”新媒体艺术”等实践的共同鼻祖，同时就其字面上”涉及计算机的艺术”这一基本意涵来看，也足以成为一个具有相当覆盖面的上位范畴。然而，随着计算机技术渗透到人们生活、工作的方方面面，仅从字面意义出发，界定计算机艺术已无法满足我们的需要。例如，随着电影特效、三维动画的普及，影视艺术的实践已经广泛涉及计算机技术的参与；利用计算机处理日常事务、协调艺术创作，更早已成为大多数艺术家的工作常态。在这种状况下，如果简单认定所有涉及计算机的艺术实践都属于计算机艺术的范畴，这种界定无疑将因过于宽泛而失去意义。另一方面，如果反过来局限在某一时期、某一地域艺术家的实践，将他们的作品或创作方式视为计算机艺术的”典范”，极有可能过早封闭了计算机艺术发展潜力，致使由此得出的理论在可预见的未来就将失去效力。
在正式展开有关计算机艺术的研究之前，需要对计算机艺术本身做出界定，而这又有依赖于对已有界定方式的研究。本节中，我们将首先回顾过往学者和艺术实践者对于计算机艺术的诸多界定方式，并在此基础上，参照”新媒体艺术”的界定方式而提出一种主题式界定。我们认为，它能够更好顾及计算机艺术处于快速更迭的现状，并保持理论解释的相对稳定性，从而为认识计算机艺术提供逻辑起点。
界定计算机艺术的既有方式
前人在界定计算机艺术时，所采取的最合乎直观的方式，是依照艺术家和批评家们的论述，也就是只将那些明确使用了”计算机艺术”“计算机图形艺术”等少数几个名称的艺术活动和作品，纳入计算机艺术的范畴之中。这种界定以”计算机艺术”名称在作品介绍、创作评论等话语中的使用为标准，因此可以称之为话语界定。这种界定方式貌似简单明了，也尊重了历史事实。但是细究这一类界定，对于研究计算机艺术如何产生和发展而言，至少带来了两方面的困难。
话语界定带来的第一个困难，在于它将”计算机艺术”视为一场已经结束的艺术运动。由于”计算机艺术”的名称自90年代起逐渐为”网络艺术”“新媒体艺术”等新名称所掩蔽，那些自称或被明确称为”计算机艺术”的实践主要局限于20世纪80年代以前。这种界定方式因而具有历史的局限性，无法涵盖当代多样而又区别于逐渐建制化的”新媒体艺术”的那部分计算机艺术。
不仅如此，如果我们仔细审视话语界定的依据，也不难发现它预设了”计算机艺术”一语在不同使用者那里具有一致性，但事实情况并不尽然。诚然，确有不少计算机艺术的早期实践者积极认同”计算机艺术”的名称。尤其是在这一名称的诞生地美国，贝尔实验室的工程师A. 迈克尔·诺尔（A. Michael Noll）几乎是直觉性地使用了”计算机艺术”一语来指称自己的作品。按照他的观点，”计算机艺术”是绘画艺术中的一个子门类，或者更确切来说，是对绘画过程”尚不够格”的”模仿”。从计算机系统生成物的角度出发，他通过将这些生成物称为”画作”，建立了”计算机艺术”的概念。5 但是，诺尔的一家之言并不能代表”计算机艺术”一词使用者的总体情况。在大西洋的另一边，以德国哲学家本泽（Max Bense）为核心的”斯图加特学派”同样是计算机艺术最早的鼓吹者。按照他们的观点，艺术本身就是一种”审美信息”的”通信活动”，由而形成了”信息论美学”（informationstheoretische Ästhetik）；6 计算机艺术则是把这种潜在的”通信活动”转而用计算机技术显性地展现出来。他们尤为强调系统性的观点，主张把计算机软硬件、计算机生成物（如图画和声音）纳入一个有人参与的”通信”过程之中加以考察。计算机生成物是传递特定美学思想和”审美信息”的”符码”，而产生这些”符码”的方式——计算机的程序设计、硬件设施的配置等，也被赋予了相应的艺术地位。这就和诺尔将”计算机艺术”从属于绘画艺术的观点大相径庭。
况且，对于旁人所称的”计算机艺术”，也并非所有实践者都能予以首肯。例如，使用计算机控制机器人进行绘画的哈罗德·柯亨（Harold Cohen）被广泛认为是计算机艺术的代表人物，但他自己并不赞成使用”计算机艺术”这一名称。在他看来，计算机艺术总体上”缺乏本质上的变化也没有丰厚的产出，大多过于简单而无趣”，7 与他的艺术实践并不相合。勉强接受这一名称只是他出于受众考虑而不得不做出的妥协。类似地，德国数学家、公认的计算机艺术先驱弗里德·纳克（Frieder Nake），也在1971年的文章中宣称”不应该有计算机艺术”。8 纳克认为，相比于所有既有的艺术作品，计算机生成物并未使审美行为发生结构性的改变，计算机艺术也还算不上一种专门的艺术门类。进一步来说，虽然我们此处将柯亨和纳克都称为”计算机艺术”一词的反对者，他们二人各自的主张也并不相同。画家出身的柯亨执着于从绘画的方面阐释自己所从事的艺术活动，而纳克则认为人们反倒不妨由此”忘记艺术”，将注意力转向计算机技术条件下人类社会面临的新境遇。若是采纳这部分实践者的”证词”，”计算机艺术”不仅难免成为一个自我否定、自相矛盾的空洞名号，而且就连这种否定本身也将是错位的。
使问题愈加复杂的是，即便将时间限定在20世纪60年代至80年代，也并非所有出现”计算机艺术”字眼的场合均与人们通常所说的”艺术”有关。1964年，行业杂志《计算机与自动化》（Computers and Automation）举办了首届”计算机艺术大赛”，将”计算机艺术”的名称第一次带到了公众面前。9 但是该项赛事在创办之初就明确了，所谓”计算机艺术”的主要评判标准在于所采用的技术水平和完成任务的复杂性，而非计算机生成的图像是否具有艺术水准或文化寓意。相似的例子还有计算机科学家高德纳（Donald E. Knuth）自20世纪60年代末开始陆续出版的鸿篇巨著《计算机程序设计艺术》（The Art of Computer Programming）。他不仅使用了”艺术”这一字眼，而且还特别撰文强调，标题中的”艺术”一词应当从”审美的”（aesthetic）方面加以理解，因为在他看来，编程是一项本身就能带来”美的体验”的工作。10 但是一般来说，即便编程中体现了尖端的技术和精巧的构思，也还是难以作为一个整体纳入人们通常所说的”艺术”范畴。不同语境下”计算机艺术”的含义千差万别，难以具有共通性，仅仅从话语的角度将所有”计算机艺术”及关联提法等量齐观，只会进一步增加概念上的混乱。
有鉴于话语界定所面临的重重困难，另外一些论者选择从他们心目中的代表性作品出发，总结归纳出若干形式特征，作为对”计算机艺术”的界定，再分析性地予以申说。此类界定方式可称为计算机艺术的形式界定。例如，加拿大学者多米尼克·罗普斯（Dominic Lopes）在2010年出版的《计算机艺术的哲学》中，就将计算机艺术界定为使用计算机技术实现互动艺术作品，11 从互动性出发建构论述。该书的系统性在目前所见专门论述计算机艺术的著作中实属难得，也产生了一定程度的影响力，国内学者对此也已有所介绍。12 但是，正如诺尔的作品所显示的那样，萌芽状态的计算机艺术并没有所谓的”互动性”可言，这在早期的计算机艺术中是相当普遍的。英国的艺术史学者尼克斯·兰贝特（Nicks Lambert）将计算机艺术界定为”通过计算机技术产生的视觉艺术”，明确将计算机艺术根据生成物的形式计入视觉艺术的范畴，13 从而与诺尔的观点保持一致。但是这同时也将计算机艺术框定在早期技术专家和艺术家完成的作品为范例的那些抽象图形上，不足以涵盖后世的”软件艺术”“互联网艺术”。根据这种定义，最为典型的是应用各种几何图样组合形成的图形作品。如今，它们不过是平面设计中常用的一些装饰要素而已。
在计算机艺术相对短暂的历史上，虽然也曾涌现出一批代表作品、代表人物和具有影响力的理论建构，它们总体上还没有经受足够长的历史检验和足够广泛的大众审视，缺乏真正具有典范性价值的”经典”。而从计算机系统生成物到技术装置，再到”加密艺术”，计算机艺术的样貌乃至存在形态是多变而异质的，稳定的”经典”或许并不可能存在。从上述各界定中顾此失彼的状况来看，静态的形式界定在历史的维度上频繁遭遇”时代错误”，不足以明确计算机艺术的范畴。
应该指出，这种顾此失彼的状况不完全是论者的视野局限所致，而是和计算机艺术的实践品性紧密关联。对相当一部分的计算机艺术实践者和批评者而言，稳定的形式特征本来就不是他们追寻的目标。有的艺术批评者认识到了这种状况，于是干脆将计算机艺术称为是在”元媒介”或”不稳定媒介”上的创作。14 在他们看来，运用计算机技术展开的艺术活动，大多意在促发某个过程、某个事件，向观众提供实质内容并非其中主要的部分；不同的作品不仅很难具有一致的形式特征，而且总是以有别于以往的作品为追求目标。
这种否定性的形式界定貌似保留了计算机艺术的发展空间，但仍不足以作为一种真正意义上的界定成立。事实上，即便是所谓的”稳定媒介”如架上绘画，艺术家也总是试图突破陈规，同样意在”促发某个过程、某个事件”。例如，波洛克（Jackson Pollock）的抽象画，就是在绘画这一艺术门类中显现的”事件”和”过程”的结果。可见，这并不是计算机艺术或所谓”不稳定媒介”上的艺术所特有的一种诉求。更何况，人们当今所说的”变化”和”突破”总是相对于某种业已建立、广为接受的”传统”而言的：一部侦探小说出人意料，或许是因为它在一开始就揭晓了凶手，而不像普通的侦探小说那样”应该”在最后才揭晓凶手；倘若没有那样一种”应该”，那么它的突破也就无从谈起。
最后，谈论”计算机艺术”的”形式特征”本身可能也蕴含了范畴错误。如兰贝特和罗普斯的分歧所显示的，不同论者对于计算机艺术作品从属的形式范畴有所不同：兰贝特认为是图像，而罗普斯则聚焦于互动装置，遑论他们各自选择的代表性形式特征。形式界定不仅难以反映历史发展中的变化，而且往往无法同时容纳多种异质的实践样态。
总的来看，话语界定着眼于”计算机艺术”一语发展的历史，尤其是它的早期阶段；形式界定更多体现的则是相关艺术实践在某个时期所具有的形式特征，是论者以自身的归纳或断定反过来筛选实践样态。不同身份、不同立场的实践者和研究者，因立场和见闻的不同，给出了多种相互交叉却各不相同的界定，从而让围绕”计算机艺术”的论述难以相互沟通。计算机艺术历史上实践样态的快速更迭，和它某种直觉上能够成立的同一性之间总是出于张力之下，不断地要求后来的论者尽可能同时兼顾历史的和逻辑的观点，以恰如其分地刻画出较为完整的事实境况。
作为与计算机艺术存有极大交叉的一个领域，”新媒体艺术”也在明确自身范围时遭遇了类似困难。对此，克里斯蒂娜·保罗（Christiane Paul）、基尔特·洛芬克（Geert Lovink）、安克·霍夫曼（Anke Hoffmann）、伊凡娜·沃尔卡特（Yvonne Volkart）等诸多”新媒体艺术”领域的批评家逐步形成了一种共识，他们将”新媒体艺术”界定为一种以”对媒体和数字技术的社会影响做出反思”为主题的艺术。15 这一界定让”新媒体艺术”的术语保持了充分的开放性，以容纳它仍不断发展中的历史进程；同时，又确定了一个相对明确的概念界限。通过明确一个主题，有关”新媒体艺术”的讨论得以明确所指，在不同论者之间也保持着相当程度的可通约性（commensurability）；16 而这又促进了更多人使用”新媒体艺术”的名称。由于这构成了一个正向循环，”新媒体艺术”积累起比”网络艺术”“算法艺术”“数码艺术”等其他名称更强的影响力和认同度，也就不足为奇了。
“新媒体艺术”所采取的界定方式提示我们，当话语界定和形式界定等传统的界定方法无法给出令人满意的结果，主题式界定可以提供一个颇具吸引力的替代选项。它能够将研究者从作品形式方面挂一漏万式的”归纳”和拘泥于历史上人们使用某个名称的”教条”中解脱出来，回到人们所关注的艺术主题上，从有据可依的”主题”推演中把握这种艺术的多样性和多变性。社会历史的背景、艺术家的个人选择以及产物的形式都可以进入它所关切的范围之内。事实上，当代媒体理论学者马诺维奇（Lev Manovich）在将计算机艺术称为是计算机技术界（”图灵国度的人们”）”对新媒体新的美学可能性的研究”之时，17 就已不自觉地采用了这种主题式的界定方法。
当然，主题式界定也不是十全十美的。鲍里斯·马格里尼（Boris Magrini）指出，针对”新媒体艺术”的主题式界定赋予了批评家、研究者过大的阐释空间，以至于他们几乎能够随意将某些作品计入或排除出”新媒体艺术”的范围。18 “新媒体艺术”至今只是松散地显现为若干异质艺术实践的集合，也与这种计入和排除上的任意性有关。马格里尼还指出，主题式界定的支持者们构造了一个”数字分水岭”，来强化他们所指认的”对媒介的反思”这一主题，并先入为主地认定严格意义上的”新媒体艺术”将为当代艺术所排斥；但实际上，至少自20世纪90年代起，重要的当代艺术展览中都不乏”新媒体艺术”的身影，他们所指认的”主题”同现实状况并不吻合。
主题式界定的偏差往往是在与其他事实材料的矛盾冲突中显现出来的。过大的阐释空间、计入或排除作品时的任意性，归根结底是对待事实材料时的偏颇，和对自身研究视角局限性缺乏意识。对此，波普尔所说的情境逻辑（situational logic）不啻一剂对症良药。19 情境逻辑认为，研究者总是具有自身视角的限制，这虽然难以避免，但他们必须意识到自己给出的解释只是众多可能、可行乃至可论证的解释之一；秉持这种意识，在研究过程中应尽可能广泛地爬梳历史材料，重构历史上行动者们所面对的问题情境；最后，在重构得到的问题情境中，达成对这些人所作选择的理解。20 通过这样的方式，话语界定对历史情形的追溯和形式界定对逻辑思辨的倚重得以结合，概念锚定的逻辑展开也被还原为问题情境在现实中的历史境遇，由而得到的观点将是可以检验的。主题式界定的方法加上情境逻辑的”纠偏”，将有助于我们获得对于持续变化的计算机艺术一种相对可靠的界定。
幸运的是，我们不仅身处计算机艺术持续发展的境况之中，而且早期的计算机艺术实践者，大多也从一开始就意识到自身面临的问题情境具有特殊的历史意义，为后世留下了自己的记录。他们的所作所为、所言所写，为我们在情境逻辑的引导下得出”计算机艺术”的主题式界定提供了材料。
计算机艺术的”主题式界定”
在撰写于1971年的《计算机图形——计算机艺术》画册前言中，赫伯特·W.弗朗克（Herbert W. Franke）称计算机艺术为”当今时代最杰出的成果”。不过，他的意思并不是说计算机艺术在当时就已经达到了某种成熟和完善的地步。恰恰相反：”不是因为它们超越了传统艺术形式的美——它们甚至没有接近这种美，而是因为它们让关于’艺术’和’美’的既有观念成为有疑问的；不是因为它们本质上令人满意——它们甚至还算不上完成品，而是因为它们的未完成形态代表了未来发展的巨大潜力；不是因为它们解决了问题，而是因为它们提出并揭示了问题。”21 抽象表现主义出身的艺术家露丝·莱维特（Ruth Leavitt）在编纂计算机艺术相关文集时，也认识到理论问题在促进计算机艺术生成和发展过程中所起到的重要作用。她在面向计算机艺术实践者的征稿说明中附上了一份问题清单，其中不仅包含对艺术家专业背景、创作动机的调查，而且还特别列出了一系列有关计算机在艺术中作用的理论问题，要求艺术家们作答：”计算机扮演了何种角色（工具、模拟手段等等）？艺术家自己又扮演了何种角色？所完成的计算机艺术作品与其他不用计算机的艺术作品有何区别和联系？艺术家如何参与技术部分的工作？”22 从收集到的艺术家回答中，人们也可以看到，这些问题大多在创作之初就经过了艺术家们的思虑。某种程度上，这些艺术家们通过作品所意图表达的，正是他们对这些理论色彩浓厚的问题有何具体的看法。至于计算机艺术为数不少的评论者和研究者们，尽管他们具体采取的立场有所不同，思想上的关切同样存在很大程度的交集。从早期的计算机艺术作品和历史文献来看，这些有关计算机艺术的提问与回答、批评与思考，可以归纳到如下三个主题之下。
首先是艺术与技术的关系。在1969年举行的计算机与视觉研究国际研讨会（SIGGRAPH）上，与会的技术专家满怀信心地宣言道：计算机能够促成”艺术与科学技术的相遇”，促进艺术家进入计算机技术的领域，也有助于”将人性与美带入技术探究，让机器更好地为人服务”。23 而”计算机艺术”这个名称由于同时指涉”计算机技术”和”艺术”，顺理成章地成为了二者间的纽带——计算机技术作为当今技术成就的突出代表，在许多语境中，更是被直接等同于现代意义上的”技术”；而艺术作品则不断归化（naturalize）技术，赋予其社会图像（iconography）。24 正如美学家诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）所总结的那样：”如果我们心目中的技术是一个更狭义的概念……那么艺术与技术的关系问题就是我们这个世纪的一个紧迫问题。因为尤其是在我们这个世纪，艺术作品的流通已经越来越多地被狭义（大规模生产和分配）意义上的技术所中介。” 25 计算机艺术的实践者们持续从自身经历和观察出发，寻求跨学科的合作，通过作品阐发他们有关艺术与技术关系的看法。可以说，计算机艺术的实践和艺术与技术关系的主题相互构成、相互形塑。
就艺术与技术的关系本身而言，关于它的讨论当然也能够追溯到亚里士多德的时代。那时，艺术被认为是一种技艺（technē）、一种制作（poiēsis），与后世所说的艺术同根同源。而汉语中的”艺”，更是以种植等技艺为其本意。这些词源字意常常为当代的思想者们一再提起，以提醒我们注意艺术与技术之间的古老渊源。沿着一条可追溯至舍勒（Max Scheler）和斯宾格勒（Oswald Spengler）的线索，一众论者从艺术与技术关系的讨论中，同样引申出了社会批判的维度。海德格尔的《艺术作品的本源》（1935-1937年间写作、1950年发表）是其中的集大成者。他不仅批判性地看待现代技术的发展，而且又敏锐察觉到艺术与技术的亲缘性关系。然而相比于这一类的”思古之幽情”，瓦雷里、本雅明、布莱希特（Bertolt Brecht）等都曾就新技术在艺术领域的应用做出预判，强调了广泛传播、双向沟通的重要性。这些理论预判只有在计算机出现之后才真正开始成为现实。
当代学者中，基特勒（Friedrich Kittler）、26 马克·汉森（Mark B. N. Hansen）、27 马诺维奇28 等围绕计算机软件和互联网络，深入揭示了技术在艺术传播层面造成的改变，最终归结到技术对社会意识的塑形作用和社会意识在艺术中的表达，并因此构成一种社会批判。同新艺术实践、新技术发展一致，这些新理论的尝试正愈加鲜明地表明，艺术与技术关系中的”技术”已从海德格尔那样上起古希腊下至当代无所不包的综合性概念，逐步定型为当代社会对计算机技术的特定观念，泛泛而论的”艺术与技术关系”正聚焦到艺术与当代技术、尤其是计算机技术的关系，而计算机艺术正与这一新的问题焦点息息相关。
计算机艺术所关乎的第二个主题可以归结为机器创作问题。计算机艺术家哈罗德·柯亨在设计制造通过计算机自动控制的作画系统AARON时，就曾明示了这项艺术计划与人工智能关系密切。29 与他同时代的创作者爱德华·伊纳托维奇（Edward Ihnatowicz）更是活跃地介入人工智能的理论研究之中，认为艺术上的感知能力也是机器实现”智能”时的重要一环。30 进入21世纪以来，人工智能热潮的快速发酵，为这一方面的讨论注入了更多更具冲击力的材料。2018年，一幅号称由”人工智能创作”的”绘画”在主流艺术拍卖行成交，立即引发轩然大波。一系列有关人工智能是否具有”创造力”、是否构成”创作主体”，乃至用计算机辅助创作是否合乎道德的讨论遍布报章，即是一个显而易见的例证。2022年以来，各种”生成性人工智能模型”（Generative AI Models）不断博取人们的注意，让此前稍有平息的”创造力”等问题波澜再起。
半个多世纪以来，计算机技术，特别是人工智能技术的每一次热潮，几乎都会重新激活有关”机器能否创作艺术”的讨论。而有关机器创作的观点和思想，更可以追溯到”计算机器”这一设想产生之初。1842年，英国数学家洛夫莱斯夫人（Augusta Ada King-Noel，Countess of Lovelace）在解读现代计算机的”数学等价物”——巴贝奇分析机的设计草图时，就将”进行符号计算的机器”与艺术的”创作”锚定在一起。她明确主张，”编曲”等艺术创作中的部分环节是分析机（计算机器）所能进行的工作，但与此同时，又否定了机器进行”原创”（originate）的可能性。31 到了现代的电子计算机发明之后的1950年，在标志人工智能技术领域诞生的《计算机器与智能》一文中，”计算机科学之父”图灵敏锐地察觉到洛夫莱斯夫人的这一系列断言事关重大。在为人工智能的可能性加以辩护时，还专门对此加以辨析，强烈地支持计算机能够开展创作的观点。32 而在大约同时代，随着”控制论热潮”成为一项波及整个社会的思想运动，越来越多非技术出身的人们也开始思考计算机与艺术创作的关系。他们不断求问计算机技术所介入的”艺术创作”究竟是否名实相符，否定或佐证机器的”创造力”“主体性”。其中颇具代表性的，当属从20世纪70年代至今，长期活跃于人工智能哲学领域的权威学者玛格丽特·博登（Margaret A. Boden）。她一以贯之地阐述了自己关于机器能否进行原创、能否被赋予”创造力”的观点，33 在计算机艺术领域颇具影响力。
如果说机器创作的方面更多与技术的发展相绑定，那么在更带有美学色彩的讨论中，艺术本体论则构成焦点所在，它也因此成为计算机艺术的第三个主题。尽管不少的计算机艺术家通过计算机生成物与已有的艺术作品在外观上的相似而辩护他们的所作所为是一种”艺术”，但他们同时也认识到，他们工作中真正”有创意的部分”，乃至真正”属于艺术”的部分，并不在于那些由机器产生的”画作”之中，而是在于编写程序和构造计算机系统的过程里。这种观点迥异于将计算机艺术等同于计算机生成物的通常认知。以本泽为代表，早期计算机艺术的实践者们基于各自的艺术素养和技术认识，试图通过引入工程术语改造乃至重建一种适应于计算机艺术的新的美学理论。尽管这种挪用信息论术语的方案已被亲历者承认是一场失败，34 却也表明这些实践者兼研究者已经意识到计算机技术对传统的艺术作品、艺术本质观念造成了重大冲击。计算机艺术”程序”“算法”“模型”等新兴的技术对象和基本的”图像”“音频”等现象的出现，也都在各自要求着某种本体论地位的确认。
众所周知，本雅明建立了以”技术可复制性”（technische Reproduzierbarkeit）为中心，关于技术复制与艺术关系的讨论。不过，计算机技术精准传输复制有别于先前的各种大众传播技术，尤其是取消了”底片”这一”原作”的残留物，本雅明从摄影术出发所做的观察，并不能直接而不加辨析地挪用到对于计算机艺术的讨论之上。当代学者中，保罗·科罗瑟（Paul Crowther）少有地专门就计算机技术条件下的视觉艺术进行了艺术本体论的讨论。他指出，”数字视觉艺术可能会朝着音乐表演的方向发展，而作品越来越多地被呈现为解释的载体，而不是单个的视觉艺术品本身。在我们的视觉艺术范式中，将会出现渐进式的重新调整。”35 约翰·莱希特（John Lechte）的讨论着眼于视觉艺术的范围，就数字图像的本体论问题进行了讨论，强调图像既不可还原到物质实体，又非智性、文化、社会或符号的建构，最终得出图像的本体难以捉摸的结论。36实践者和学者普遍看到了计算机艺术对艺术本体论的冲击，也热切期望在艺术本体论层面出现有效的论说，但对此的回应仍处于片段式的、直觉性的阶段。
伴随分析哲学对于形而上学的改造，在当代美学的语境中，艺术本体论重新焕发了生命力。沃尔海姆（Richard Wollheim）在本体论的层面上清理了将艺术作品把握为艺术品的错误，倾向于将艺术作品等同于逻辑上抽象的”类型”（type），而现实存在的则是其”殊例”（token）；37 格雷戈里·居里（Gregory Currie）的艺术行动理论则将艺术作品定位于他所说的”行动类型”（action type）之中，而且认为不同门类的艺术都可以归结到”行动类型”这一本体论层面上，其”殊例”则是特殊的人在特殊的场合所施行的特殊行为。38 这些论说对于以往以架上艺术为典范的艺术本体论观点而言无疑是具有颠覆性的，但对于计算机艺术而言又显得不够充分。由于引入了计算机系统这一带有一定自主性的行动体，计算机艺术中”行动”的意义不再明确。而在上述普遍性的艺术本体论理论之外，实践者通过自己的作品表达，也不断反思甚至有意冲撞有关”艺术”的观念，有意识地提出计算机艺术中的艺术作品究竟具有怎样的存在方式这一艺术本体论问题。
上文所列举的这三个主题向上承接了不同的学理传统，同时又包含了实践者与计算机技术直接遭逢时的重大关切，在多变的语境和各异的形式之下，在数十年间并未发生根本性的变化。而就这三个主题的相互关系而言，它们也并非各自孤立，而是显示出以艺术本体论为逻辑前提、以机器创作和艺术与技术关系为两翼相互支撑的结构。毕竟，只有首先明确”计算机艺术”在物质上何所依凭、又是如何进入艺术的范畴的，艺术与技术的关系和机器创作问题才是可表述的。同时，计算机艺术的创作离不开对艺术与技术关系的不断反思，而艺术与技术在现实中所能达成的相互关系，也在事实上决定和推动了计算机艺术能以何种方式发展。对于两者边界与异同的认识，有赖于艺术本体论的预设。此外，有关机器创作的讨论则不时追问计算机艺术何以保持”艺术”之名，特别是先前论者反复援引的”创造力”“主体性”等概念，其中也体现了他们在艺术本体论层面做出了选择，立足各自所处的历史节点而对计算机艺术的边界和限度加以预判。
有鉴于艺术本体论的主题居于奠基性的位置，虽然上述三个主题并不完全属于狭义上”美学”的范畴，但是只有通过美学这一途径，这些”艺术”或为了成为”艺术”而付出的努力才能得到恰如其分的审视。三个主题相互依赖、相互支撑，具有一定的逻辑完备性，以其蔓延甚广的问题谱系容纳下计算机艺术的历史发展与逻辑推演。这使我们可以依据这三个主题而对计算机艺术做出界定，以艺术本体论为逻辑前提、以艺术与技术关系为发展主轴、以机器创作问题为预判界限，三个主题赋予了计算机艺术跨越不同发展阶段、不同地域文化的同一性（identity）。由此，我们得到对于计算机艺术的一个主题式界定。
历史情境中的形态发生问题
从原始的洞穴壁画到如今的”人工智能艺术”，艺术”不仅会让某些新对象归入概念之下，同时也让人们对原本处于其中的事物获得了全新的理解”。39 这或许在一定程度上解释了，无论是将”艺术”作为一个整体，还是仅处理其中的某一门类乃至某一类型时，为何定义”艺术”总是十分困难的——因为”艺术”的概念本身就是不同时代历史层叠的结果，而试图穿越历史的重重屏障去了解”艺术”在成为”艺术”之前究竟是何种状况，则极端困难。数十万年前原始社会的人们，当他们塑造雕像或在洞穴中描绘捕猎的场景，其所思所想已消失在历史的长河之中，而今的人们只能凭借那些雪泥鸿爪猜测揣摩。自文字记载以来的数千年间，人们的艺术活动呈现多样、多元的发展，文字为我们在作品之外留存了其他可供参考的珍贵资料；二百年多年前以来，摄影又平添了直接的图像证据。但是，初次面对书法、油画或是摄影，将其视为一门”艺术”的过程，终究已经远离当下人们的亲身体验。
但从另一方面来说，既然人类艺术的历史体现为艺术门类不断扩张的过程，那么，与此前种种历史跨度长短不一的艺术门类相比，研究计算机艺术，实际为我们提供了亲身经历新艺术门类诞生的机遇。由于生物学中的”形态学”概念已广泛为美学理论家用来指称艺术门类静态的形式特征，遵照类似的隐喻，我们就将新艺术门类的萌生和发展称为形态发生。计算机艺术使我们能够得以深入”艺术”这一概念如何扩张的现场，细究这一形态发生得以开展的缘由，而计算机艺术的历史事实与现状则是研究形态发生的根本基础。
本节中，我们将首先简要回顾计算机艺术的历史，提供基本事实材料的准备；在此基础上，正式提出形态发生的问题，并就其与艺术中”形态学”的关系予以说明。
计算机艺术历史简述
计算机艺术自诞生以来的历史，可大致分为如下四个阶段：20世纪70年代之前的探索期、70-80年代的发展期、90年代到2010年的蛰伏期以及2010年以来的兴盛期。在探索期的萌芽阶段，计算机技术本身还很不成熟，尤其是现代的数字式电子计算机，在当时仍属难以获得的新鲜事物。与计算机相关的艺术作品最早可以追溯到1949年摄影师彼得·基特曼（Peter Keetman）的作品。他利用模拟计算机，运用当时可能的技术条件，使用延时摄影拍摄光点的运动轨迹，得到一系列抽象摄影作品，其代表作是《震荡图995号》。通过有规律的曲线疏密组合来创造视觉艺术作品。此外，以法国艺术家尼古拉·肖菲尔（Nicolas Schöffer）于1956年创作的”控制论艺术”作品《CYSP-1》为标志（图0.1），还涌现出一些利用与现代计算机技术同源的电子技术和控制论原理，在装置、雕塑等范畴中进行艺术创作的尝试。《震荡图995号》和《CYSP-1》代表了计算机艺术的两种早期主要形式，即计算机系统生成物和计算机系统作为装置构件。基特曼和肖菲尔的尝试，在随后的计算机艺术探索期均得到了继承：前者以诺尔等使用计算机设备绘图的尝试为代表，而后者则在柯亨的绘图机器人”AARON”中得到直接的体现。
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图0‑1左：CYSP-1与舞蹈演员同台
图0‑2右：柯亨的绘画机器人AARON在1977年的卡塞尔文献展上
进入发展期之后，计算机艺术的一大特征在于艺术实践和计算机技术的研究处于同步的状态，甚而毋宁说，此时的”艺术实践”主要是计算机技术研究的副产品。诺尔形成了通过意见调查来使计算机系统的产出取得”艺术地位”的操作范式，40 而柯亨等则在人工智能技术的早期发展阶段留下了自己的突出贡献。但毋庸讳言，此时绘图仪、打印机、显示屏都还是出于技术摸索状况下的新鲜事物，计算机图形学也还在从无到有的起步阶段，因而这些几何形状构成的图形在相当程度上可以说是用计算机处理图形信息的试验场。受此影响，计算机艺术初创期的作品中很难看到它们作为视觉图像，与既往丰富的视觉艺术传统之间确切存在的关联。仅仅是因为现代视觉艺术中存在崇尚抽象和形式性特征的那一脉络作为中介，才勉强能将其放置到视觉艺术的悠久传统之中，也无法从中得出某种对于视觉艺术的新认识。而从计算机艺术实践自身的历史来看，除了认同它的产生以电子计算机的发明为前提之外，或许也不能得出其他足够牢固的结论。人们再如何尝试在这些计算机相关的艺术实践中寻求历史渊源，即便偶有收获，终究难以像在悠久的绘画史中那样获得广博的支撑与佐证。
20世纪90年代，随着计算机在易用性方面得到了提升，更多的艺术家才真正能够轻而易举地接触并使用计算机辅助艺术创作。1990年发布的Photoshop软件恰好标志了这一新时代的开始：它用人们更为熟悉的画笔、橡皮等”工具”对计算机图形操作加以拟物的呈现，掩藏了计算机图形处理中艰深复杂的技术细节，41 在技术上标志了图形界面的兴起和胜利，42 一系列面向艺术创作的软件开始崭露头角。这些商业软件使人可以无需了解计算机系统方面的知识，甚至无需接触任何一个数字，直观地制作和编辑图像、声音、动画和视频内容。它们激发了更多艺术家选择运用计算机技术创作和呈现自己的作品。但与”计算机艺术”的先驱者们相比，商业软件的发达使技术细节对艺术家变得不可见，以至于计算机艺术随着多媒体技术的成熟反而进入了蛰伏期：在运用这类软件制做出的”作品”中，计算机技术的相关因素只是在有关创作背景和过程的描述中才得到登场；借助计算机技术产生出来的图像，以打印件和屏幕显示等方式，与计算机技术诞生之前就已经存在的绘画、摄影、电影等艺术门类融合，它们之间相似性的方面得到进一步的强调，而计算机技术的出现对于既有艺术概念的挑战则被弱化了。
在蛰伏期中，”新媒体艺术”受到了广泛的欢迎，甚而在名称上取代了”计算机艺术”。即便是那些对”新媒体”这一名号保持距离的艺术家，所提出的替代方案与其说是出于对艺术的审慎考量，实不如说更多的是几分自我宣传的噱头。计算机技术在艺术中的在场形式出现了”倒退”，其中的技术大多以物化状态存在，并通过符号化手段进入意义的领域。它可以在图像中被呈现和反思，也可以通过设备这种技术制品构成作品的一个组成部分得到指涉，但它的意义仍是在简单对应的关系中展示出来：出现无人机的作品声称是对军用无人机等智能武器的反对，影像片段中的无线网络图标象征了人们被社交网站俘虏的境况，它们所传达的信息在符号式的对应中指涉了技术。换句话说，计算机技术在艺术中的”在场”形式上日益增加，而且也得到了一定程度的注意，但人们所给予的这种注意还仅仅停留在作为符号的”在场”上，技术设备的在场隐藏在成熟的计算机技术产品和服务背后，仍旧是某种”多媒体”内容的载体。它或许会吸引人们将目光投向日常生活中的计算机技术试图对此加以反思，但自身在艺术作品中的在场状态则只是无深度的一块”屏幕”，技术没有可能在其中显示出自身的面貌。
只有随着计算机技术的发展和普及后，上述情况才有所变化。进入21世纪以来，计算机技术日益深刻地嵌入人们的日常生活中，各类网络的接入方式、场所也日渐多样；计算机技术的设备不再局限于传统的台式机或笔记本电脑，移动电话乃至手表和墨镜等可穿戴设备都已位列其中。这都使计算机技术已在事实上成为一种新的”基础设施”。”互联网艺术”可以视为其先声：以Jodi（荷兰艺术家琼·海姆斯科克[Joan Heemskerk]与德克·佩斯曼斯[Dirk Paesmans]的组合）为代表的这些艺术家们，有意不按照业界通行的规范标准编写程序和网页，以将重重隐喻（如浏览、导航、翻页）迷障背后计算机网页异于以往媒介的特性重新展露在人们面前。相比于通过互联网传播的既有艺术作品，”互联网艺术”更多地处在提出新的艺术可能性的层面，也就是随着计算机技术特别是网络的发达，艺术创作的速度将得到加快，艺术创作的参与面将显著增加，43 但它本身并没有实现这一预期。
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图0‑3 Jodi网站截屏
直到2010年后，随着本轮”人工智能”技术热潮的涌现，情况才重新发生变化。2014年，亚历山大·莫德文采夫（Alexander Mordvintsev）的”深梦”（DeepDream）开启了人工智能技术前沿研究与艺术相融合的新局面，标志着新型的人工智能技术走进了艺术实践的领域；而以”风格转移”（Style Transfer）的相关工作为代表，由于能够对画作中一些为人熟知的艺术要素（如”风格”）加以有效捕捉，相关的应用很快走出了技术社群，受到一般大众的欢迎。现今，人工智能作曲、编剧、写诗、剪辑等屡见报端，一个”艺术全能”的人工智能图景似乎已近在咫尺，而2018年由”Obvious”应用神经网络模型生成的”人工智能肖像画”得以”登堂入室”，则不过是这些因素的一次集中展现。在不同的历史时期，人们一再地进行发问，将它放置在当代美学的议事日程上；相关实践的隆盛，又不断为其赋予新的寓意。而且，人工智能与”创造力”等概念的密切关联，也正是因它而起。机器创造问题切入人类艺术和价值核心，将”创造力”塑造为人工智能技术对美学造成挑战的关键要素。
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图0‑4在凡·高《星空》基础上运用”深梦”生成的图像
一些艺术家很快就使用了相似的技术方法，来重新渲染、拼接动画、电影素材，或是运用其他”深度学习”技术进行图形、图像和音乐、声音的工作。工程师兼艺术家金·柯甘（Gene Kogan）的《天书》（指涉中国当代艺术家徐冰的同名作品）通过人工神经网络”学习”汉字笔画，然后任其发挥，以产生新的组合即形似的”错字”，犹如孩童学习写字时的无心”造字”。谷歌公司的克里森塔·费尔南多（Chrisantha Fernando）等开发的系统则将神经网络、演化算法等技术运用艺术图形的生成上，44 这类新出现的工作再度显示出计算机艺术与技术发展的某种同步性：不仅艺术中运用的计算机技术紧跟前沿发展，计算机技术的发明亦可以具有艺术的意涵，在艺术实践中得到展现。
我国的计算机艺术研究开始于20世纪70年代末。1979年，浙江大学计算机系展开”智能模拟彩色图案创作系统”相关研究，当时提出了”计算机美术”的名称。1980年，《未来与发展》杂志刊登了《明天的艺术大师——电子计算机》一文，介绍了国外计算机艺术的发展状况。45 1981年，《国外文艺资料》上刊登了署名雨霁的文章《技艺结合的计算机美术》，46 同年浙江美术学院（今中国美术学院）编辑的《美术译丛》也刊登了陈翔龙编译的《国际计算机美术展览》，47 对计算机艺术在国外的发展状况做了介绍。这些文章的出现将计算机艺术带到了中国读者面前。1982年，吉林大学的庞云阶教授使用计算机模仿中国山水画风格绘制图像，取得了技术突破，代表了我国计算机艺术发展的技术水平。
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图0‑5庞云阶团队编制计算机程序绘制的《梅花图》48
但是，在相当一段时期内，我国的计算机艺术研究与教学主要局限在计算机辅助设计的技术研究领域，强调其产生美观实用的工业设计上所具有的潜力。49 1984年，浙江大学与浙江美术学院合作建立了浙江电子计算机美术研究中心，这是我国第一个从事计算机美术研究的研究机构。但其在对自身工作任务的表述中，同样以”开拓电子计算机在美术设计领域的应用研究”为主。50 1985年，知名的计算机艺术家维罗斯科（Roman Verostko）到浙江美术学院访问，据亲历者回忆：”这时人们的思路还是用它做’工艺美术’，后来发展而成平面设计，可维罗斯科带着大家一起预想的却是创造的艺术。”51 此后，虽有1986年《电气时代》刊登的《计算机艺术》、52 1990年《方兴未艾的计算机艺术》等介绍短文，53 但在这些文章中，”计算机美术”“计算机艺术”“计算机绘画”是互为等价的名称，关注的重心也在于技术摸索和软件设计。
1994年，钱学森在书信中颇具远见地指出，在工业辅助设计之外，”在艺术领域中，计算机也该有所作为”。他提议，研究者应该”打开计算机艺术的大门，开辟一个艺术新天地”。54 1995年，中国计算机学会等三单位举办了首届中国计算机艺术研讨会，成为”计算机艺术”进入中国学术语境的标志，与研讨会同期举办的展览活动，遴选展示了相关作品及制作系统，侧重计算机美术设计中的技术问题、教学方式和应用前景。1996年，北京市科委、中央工艺美术学院（即今清华大学美术学院）等单位举办了北京国际计算机艺术作品及应用系统展览会，其中的”计算机艺术”作品同样集中于今天所说的平面设计范畴，未能改变重设计、重技术而轻艺术探讨的局面。概括来看，到20世纪末，计算机艺术在我国的发展呈现以机构合作为模式，具有鲜明的行业应用导向。
1996年以后，随着冯梦波等一批深受电子游戏影响的艺术家进入较为成熟的创作阶段，才出现了一批彰显艺术自觉与艺术家身份，同时又兼具一定技术含量的作品（见图0-6、0-7）。55 但是同一时期，”新媒体艺术”等概念已在国外形成主导地位，迅速传入国内并取代了此前纷杂的”计算机（电脑）美术”“计算机艺术”“计算机绘画”等名称，致使”计算机艺术”这一术语并未来得及在中国得到铺展，就已被新的名称所覆盖。受此影响，计算机艺术的创作与展陈被归入数字影像艺术、装置艺术等新媒体艺术的门类之下。据”中国当代艺术数据库”公开资料统计，在2011-2020年的十年间，在我国举办的当代艺术展览中共有1121场以”新媒体”“计算机”或”互联网”为名，且占比呈上升趋势，从2011年的4.9%上升至2019年的9.3%；在新型冠状病毒肺炎疫情的影响下，2020年这一比重更达到13%的新高，但是在这些展览中，几乎都不使用”计算机艺术”的名称。56 唯一例外的是2020年在北京举办的”非物质/再物质：计算机艺术简史”，但这一展览本身的文献性质又决定了它更多呈现的是国外计算机艺术的发展概况，当代的计算机艺术仅是其中的一个篇章。57
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图0‑6冯梦波《私人照相簿》（1996）《智取DOOM山》（1997）截图
形态发生问题的提出
从上述的历史回顾中可以看到，计算机艺术的产生，最直接的原因当然出自艺术家或创作者们的创作和制作。它凭借与计算机技术的深度关联而保持着实践的本性，因而无论理论研究者对计算机艺术得出过怎样的结论，计算机艺术仍能不时超出前人的主观判断。但与此同时，这些工作之所以能够计入艺术的范畴，则是因为他们具有高度自觉的问题意识，并且通过创制作品的方式回应了相关的美学问题。正是这种意识，帮助了计算机艺术的实践者不断突破前人对”计算机艺术”的设定，使其展现出常新的面貌。
如果说一个艺术门类的成熟以呈现出较为明显的”共相”为标志，而诸多与其相关的理论观点，即便相互之间存在竞争，也建立在种种关于这门艺术的”共识”基础之上；那么对于计算机艺术而言，我们所看到的就是与之相对的早期阶段。在计算机艺术的发展过程中，它所呈现的形态和有关它的共识不断更迭翻新，往往显现出明显的不一致。例如，对诺尔这样的计算机艺术先驱者而言，绘画是他们竭力接近的目标，种种由计算机参与产生的图像则被视为绘画在计算机艺术中的等价形式。而在21世纪初，”软件艺术”“互联网艺术”注意到计算机程序和网页的独特艺术价值，并将其发展为计算机艺术的一种特殊形式，这就与对绘画的模仿截然异趣了。由而在计算机艺术中，与其说我们将追寻的是”共相”与”共识”，不如说乃是通过”诸相”“诸识”的出现与消失，理解计算机艺术发展的逻辑。形态多样的计算机艺术，、呈现的是”共相”得以建构之前形式不断被发明而又扬弃的兴替演化，与”共识”尚未形成之时陈述和辩驳意见的历史过程。而它的问题情境则为分析这种发展变化提供了切入的视角。
也因如此，对于计算机艺术的研究无法像研究成熟艺术门类那样从相对稳定的”共相”出发，这就让历来为不同流派美学家和艺术史家关心的”形态学”观点在计算机艺术中遭遇到困难。注意到，计算机艺术几乎同时兴起的概念艺术曾经以一种”强理论”的姿态，拒绝以往基于”形态学上的相似”的艺术合法性，乃至拒绝”形态学”本身，将它还原为”形式主义艺术批评”历史境遇下的一种特殊境况；58那么，计算机艺术则是有过之而不及地以”重实践”的方式现实开展了对”形态学”的逐步扬弃，而且，它也比概念艺术及相关艺术运动更为持久且直接地展现了，这一转向在创作上带来的实际后果，从而又为新理论的形成提供了思维素材。计算机艺术虽然一度将自身认定为绘画艺术的一个分支（如诺尔），借生成物的形态形似性来确立艺术身份，但这种形态相似性的阶段仅是暂时的，证明了用计算机技术来进行艺术创作的可行性。在获得了艺术身份之后，计算机艺术就不再需要形态相似性了，而是另外构建了一系列流派和运动，从关切的思想主题和使用的技术技法方面确立自己的标准，”软件艺术”“互联网艺术”等正是体现了这些具有独特性的新艺术条件。此时图像、声音等是构成作品时的可选项，它们本身并没有决定性的作用。
众所周知，在文艺理论的领域之内，普罗普（Владимир Яковлевич Пропп）、59门罗（Thomas Munro）、60卡冈（Моисей Самойлович Каган）61等先后都曾使用过与形态发生密切相关的”形态学”这一术语，来阐述他们在文学艺术中找寻到的结构上的规律；当前的艺术哲学与美学领域对”艺术形态学”保持着持续的关注，已有较为丰富的论述。62 计算机艺术实际上促使我们将目光从这样一些深受形态学影响的静态视角，转向对一般艺术或泛型艺术（generic art）发展逻辑的动态考察，这种新视角着重关注的是艺术门类自身诞生和发展过程。同样借用一个生物学上的术语，可以称之为艺术门类的”形态发生”（morphogenesis）。
形态发生一词虽然现在主要意指有机体形成自身、达到某种确定形态的过程，但它本身的渊源也与文学艺术有着深刻的关联。1817年，歌德在其植物学著作《论形态学》（Zur Morphologie）中引入了这一概念。63 在对植物形态的研究中，他提出了著名的”叶子假说”，认为植物的各个部分都由”叶子”分化而来，而这一分化过程即是形态发生的过程。64 尽管现代的生物学证据表明”叶子假说”并不成立，但歌德对植物生长动态过程的敏锐观察，连同他对世界的一种哲人的洞察一道凝结为”形态发生”的概念，对科学史和他自己的艺术创作都产生了深远影响。65 这使我们能够将”形态发生”重新引入对包括艺术在内各种人类社会活动的研究之中。
其他人文学科和社会科学研究对”形态发生”的援引也已存在。例如，金观涛运用系统论的术语将形态发生问题概括为”那些没有确定构形而连续分布的参数是怎样创造出一个具有确定分界面的组织系统来”，66 并将其用于对社会组织方式的哲学考察。社会学者将”形态发生”应用于对社会阶层、职业、种族等各结构变化的讨论之中，沿用生物学意义上形态发生所关注的主要问题，对于社会结构要素变化产生的条件、范围和原因加以说明。67 语言哲学研究者在对符号的研究中引入了”形态发生”，以求在现象学和索绪尔的符号学理论框架基础上，对符号的动态变化（形态动力学，morphodynamics）求取统一的论述方式。68 这些都为我们在探究艺术问题时使用”形态发生”一词提供了参考。
不过，”形态发生”同”形态学”也并非完全割裂。它们共同面临着一种概念类比上的选择：若以某一艺术门类或体裁类比于生物界，研究种群的形态学就对应于具体的某个艺术作品；而若以艺术整体类比于生物界，那么，”形态”在此对应的也就是文学、绘画等各门艺术。例如门罗就主张艺术形态学是对于艺术作品的描述性研究，他所强调的是具体、个别作品中呈现的感性形式。这一研究计划构成了对”故事形态学”的拓展，它重于考察具体的艺术（文学）作品形态，寻求艺术作品的结构特征。而另一重意义的”形态”则偏向”各门艺术”具有集合性质的形态。卡冈在作者序中就特别指出，他所说的”形态”“所指的不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构”，69 其中”艺术世界”指的是各种艺术门类的总和（这同丹托和迪基各自谈论的”艺术世界[art world]“同名而异质），而”艺术形态学”探究的是各艺术门类构成的系统。如此看来，按照上文关于形态发生的认识，我们将具体的艺术门类视为从艺术实践中逐步形成的概念，那么”个体”与”艺术作品”的对应、”物种”与”艺术门类”的对应要来得更为合理。
“形态学”更注重共时性的、描述性的结构刻画和某一艺术形态既定的整体，而”形态发生”主要关注的则是新”物种”（新艺术门类）从无到有产生的过程，其中也势必包含一部分新”个体”（作品）在”物种”（艺术门类）产生中发挥的重要作用。可以说，”形态学”所看重的静态特征乃是形态发生在先作用的结果。相应地，”形态发生”也将关注的重心从”形态学”静态的某一门类艺术，转向艺术门类本身得以产生和发展的动态过程，从中发现事件与现象之间的逻辑关系。恰如海德格尔在谈论”本源”问题时所曾指出的那样：”每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史中，历史才开始或者重又开始。在这里，历史并非意指无论何种和无论多么重大的事件的时间上的顺序。”70艺术史上并不缺乏这样的案例，一些后来产生的现象可能填补先前空缺的过渡环节，从而使一度不可解的事物变得能够理解；譬如，浪漫主义对波提切利的重新发现和诠释，或是18世纪的荷兰画派使16世纪就已产生的风景画体裁得到复兴。在计算机艺术中，也存在一些”超前”的实践，它们的意义也需要后来的艺术和技术实践对比才能显现。无论是基特曼的摄影作品、肖菲尔的”控制论雕塑”，还是拉珀斯基（Ben F. Laposky）在1953年创作的《电子抽象》（Electronic Abstractions），其中并未直接利用到当今典型的数字式计算机，但无论从技术的亲缘性上（对于模拟式计算机技术的应用）还是形式的相似性上（基于简洁明确的数学方程绘制抽象线条，或是建构专门的装置来完成艺术表演），它们能够被追认为计算机艺术的先驱，填补上现代主义的艺术运动和计算机艺术之间的过渡地带。
艺术的形态发生问题围绕新艺术门类如何产生而展开，这在具体的研究内容上也就意味着，要以历史的实证来表明：在满足何种基础条件的情况下，由何种力量推动，人类的某些实践活动及其产物从其他艺术或非艺术的实践和产物中分化出来，形成了一个有何种区分性特征的领域。再进一步落实到计算机艺术，我们所关心的也就是一些散在、偶发的使用计算机技术完成的实践，何以发展成一种具有较为确定边界的艺术门类，也就是上文所界定的计算机艺术。可以说，研究计算机艺术的形态发生问题，主要就是研究三个主题对于计算机艺术这个艺术门类的建立所起的作用，相应地包含如下三个层面：
首先，形态发生问题的第一个层面在于本体论基础。它询问的是艺术门类”从何而来”。形态发生不是一个”无中生有”的过程，如同生物的形态发生始自一个细胞而以环境中的营养为条件，艺术门类也必有所依凭，且随着所依凭的事物、媒介而变化。当前，”程序”“软件”“算法”“数据”等概念在计算机艺术的论说中发挥着重要作用，表明计算机艺术在存在模式上与以往已经吸收为艺术媒介的物质材料存在着一定的差异，并在美学中得到了相当程度的注意。但是，一方面是那些过度强调技术因素的论述，往往忽略了计算机艺术既不断自证其艺术身份，同时又对这种艺术身份加以反省和质疑，从而动态地丰富其美学内涵的过程。计算机艺术的这一特殊性，使它不同于通常所说的计算机技术应用（哪怕它们同样涉及并以程序、软件、算法、数据等形式呈现）。另一方面则是，先前思想家围绕”艺术”“艺术作品”与”物”三者间关系所做的种种思考，在计算机技术的现实面前显示出理论的失语，集中表现在海德格尔关于”对象存在”与”作品存在”的区分上。计算机艺术的”作品”是什么，这种”作品”和物质性的存在之间有何关系，需要从本体论的角度予以说明。
形态发生问题的第二个层面在于形态发生的动力。它询问的是艺术门类”因何而来”。如同一个细胞，在经历了胚胎的形态发生之后，才会被视为某种生物的一个个体；当我们论及”形态发生”，同样蕴含了某种一度还不属于艺术的”前艺术”逐步地发展，最终纳入”艺术”之中的过程。这一切并不能自动产生，一定还存在着某种因素为此提供动力。显然，相似的过程显著地体现在计算机艺术中技术与艺术的相互作用上，而我们所意图指认的”动力”，被人们广泛地归结为技术：各式技术设备的普遍在场正是计算机艺术不同于其他艺术形态的一个重要区别。但是，在何种意义上可以将”技术”同形态发生的动力画上等号？固然在”前艺术”阶段，技术因素发挥了显著的影响，这从”计算机艺术”的名称原本来自技术行业的期刊就能窥得一斑。但也正因计算机艺术的诞生具有突出的技术因素，现代以来西方哲学在现代技术和艺术之间设下的区隔产生了不容忽视的负面效应。若仅从计算机技术作为现代技术的一般性方面，将其视为某种现成的技术集合或”技术蔟”加以考虑，不难陷入现代技术之为一种”促逼”（herausforden）的观点之中。对此，人们有必要走出各种形式的技术决定论或技术威胁论，重新构建艺术与技术关系的分析框架，进而从中发现被过度突出的技术设备所遮蔽的真正动力。
形态发生的第三个层面在于新艺术门类的界限。它询问的是艺术门类”向何处去”。正如生物的形态发生能够形成一种稳定的、有边界的状态，无论计算机艺术的形态发生进展到何种地步，它总有界限，而不能无限制地将”前艺术”如数通过某种通用的步骤而转变为”艺术”。如果说形态发生的动力是从”内部视角”呈现其变化的逻辑，那么追问形态发生的界限，则是将有关其动力的探究重新翻转到”外部视角”的审视之下，对计算机艺术进入成熟状态时的标志乃至所能达成的形态、所能具有的性质加以定性，同时也对它与其他艺术门类之间的相互关系和区分性特征得出判断。在这一方面，”机器创作问题”作为计算机艺术主题式界定中的一个重要部分，代表了前人给出计算机艺术形态发生界限的相关尝试——从机器能否创作艺术，到如何让机器创作艺术，再到为何要让机器创作艺术，这一系列的问题形式都指向了一种知识论的辩护，也就是通过对人类已有艺术的技术性”模仿”，提供有关人类艺术创作的知识。但是，这样的答案将计算机艺术形态发生的界限，同已有的人类艺术各种形态的总和相等同。它在当前以人工智能为突出特点、以基于统计的机器学习为技术路径的计算机艺术中，是否仍然有效，实则颇需一番检验。
最后，仅解决上述三个层面，虽然回答了”新的艺术门类如何产生”，但也将我们引向了一个更为总体性，也更具价值意蕴的问题，即”新的艺术门类何以产生”。从艺术的一般情况来看，当人们思索”艺术如何发生”这一问题时，”就可能已经隐含着……‘艺术何以发生’的问题的某种预想性理解”。71 当然，”何以发生”这一问题是错综复杂的，涉及广泛的社会文化议题。但是从计算机艺术的实际状况出发，可以尝试性地从与形态发生三个层面的参照中，为包括计算机艺术在内一般意义上新的艺术门类”何以产生”提供一种解释，也就是寻求形态发生的根据。计算机艺术实践状况持续不断的发展演变体现了计算机艺术主题的浮现与建构，最终导向的是计算机艺术作为一个独立艺术门类所具有的同一性的来源。
研究方法与本书结构
事实和历史的层面始终为我们提供着证据，使我们得以切实地考察特定技术和社会过程的运作以发现其特殊性，而不停留在”技术”“艺术”等一系列抽象概念。但与此同时，无论是形态发生问题本身，还是计算机艺术主题式界定所提示的各个主题，都指向了一种高度逻辑化的理论建构。这样，形态发生问题的研究方法必然需要在历史与逻辑之间进行平衡。当代人类学美学的出现，为这种历史与逻辑并重的研究提供了路径。遵循其原则，本书将力求为逻辑性的论述给出可观察的条件或判据，从而使本书对计算机艺术的理论推演同样可在事实层面得到检验，并对过往相关论述在学理上给予回应。
当代人类学美学研究方法
从上述关于计算机艺术萌生和演变历史的初步勾勒中，已经不难看出，计算机艺术形态发生问题涉及到社会文化的多个方面。传统的艺术理论与美学方法难以顾及其中势必牵涉的计算机科学与技术相关内容，遑论其自身的诸多理论预设在计算机艺术这一兴起中的艺术门类中未必有效；而仅从技术方面出发，也很难形成与形态发生问题所涉及的诸多方面高度关联，具有理论价值的回应。可以说，求解计算机艺术的形态发生问题，需要的是一种能够以较少的理论预设而容纳纷繁多样的实证材料的研究立场与方法。
当代人类学美学能够满足这种需要。它强调”运用当代人类学（尤其是文化人类学）的方法和材料，对人类的艺术和审美活动展开微观的研究和量化的分析，讨论各种文化区域和历史时期的信仰、仪式和艺术作品，对艺术和审美的起源学问题做深层次的探究；在微观研究和量化分析的同时，把人类学作为一种根本性的立场，对人类、人性和人的生活方式提出问题，并在哲学的层次上对人的现实和现实的人、人的审美存在问题加以追问。”72 这种历史优先、历史与逻辑并重的当代人类学美学，突破了西方中心论与”原始艺术”的局限，使我们能够以经验性的事实为准绳、以哲学性的问题为旨归，构建起关于计算机艺术形态发生的一种理论解释。具体来说，当代人类学美学如下几方面的性质，同计算机艺术的形态发生问题关系紧密：
首先，当代人类学美学为探究计算机艺术的形态发生问题提供了一个跨越多个知识领域、多种社会实践形式的学理平台。从19世纪末埃斯皮纳斯（Alfred Espinas）对技术起源的研究开始，73 经安德烈·勒洛瓦—古盎（André Leroi-Gourhan）、马赛尔·莫斯（Marcel Mauss）、埃米尔·涂尔干（Émile Durkheim）等法国社会学家、人类学家的发展，法国的人类学传统较早地认识到人类与技术的同源性和依存性。而同样在1891年，德国艺术史家、社会学家格罗塞（Ernst Grosse）就提出运用民族学证据重审美学问题的方针。74 弗雷泽（James George Frazer）、哈里森（Jane Ellen Harrison）等人类学家对于神话和古代仪式的论述，塑造了人们对人类学美学的传统理解。在此之后，弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）、梅利亚姆（Alan P. Merriam）、哈彻（Evelyn P. Hatcher）等西方学者围绕”原始艺术”进行田野考察和实证材料整理，广泛展现了人类艺术实践与观念的多样性，确证了对艺术的考察在文化人类学中具有重要地位。包括技术和艺术在内，人类实践活动的不同形式，和它们在特定历史条件与文化区域中的具体表现，均是人类学考察的主要内容。人类的技术是人类活动的产物，同时也是它的条件；人的技术是一个生成的过程，既产生出技术对象（对象），更塑造着人本身。可以说，当代人类学美学借当今的文化人类学提供了一个综合考量艺术、技术与社会文化的学理性平台，使我们得以对技术具体如何进入艺术之中、艺术又如何反过来对技术产生影响给予充分而直接的关注。
第二，当代人类学美学采取”主位研究法”，主张从目标社会、目标群体”自己的观点、自己的构架来研究他们自己的文化和艺术”，采取”释义性”而非”定义式”的研究。75 这对于开展有关计算机艺术形态发生的研究而言是必要的。我们已在界定本文研究对象时指出，计算机艺术具有多样的作品形式，而且还是一个多变的历史范畴。对它展开研究，也就势必不能从研究者自身的立场出发加以”定义”，而是针对计算机艺术萌生和演变的历史，从其具有历史特殊性的情境中寻找相关问题的答案。计算机艺术实践领域积累起丰富的事实材料，他们多样化、有差异的观点对于”客位研究”而言是一种劣势，对于”主位研究”却可以转换为具有生命力的养料。艺术作为人与世界之间建立的一种”表达性关系”， 76 在不同时代、不同社会人类生存境况中，都起到了标志性的作用；尤其是在计算机艺术中，它各个时期的发展都与图形学技术、互联网技术、人工智能技术等领域的进展休戚与共，这些技术不仅标志了计算机艺术得以开展的事实依据，而且也塑造了计算机艺术所处的时代与社会情境。通过当代人类学美学，我们得以在文化人类学的丰硕成果基础上，贯穿并进一步发展情境逻辑，有章可循地从最接近物质性的事实层面出发，从技术自身的特殊性和它作为社会过程的实际运用出发进行探究。
第三，当代人类学美学不仅关注历史和已有的事实，而且更有着鲜明的”当代”取向。当今时代被称为数字时代、信息时代，计算机技术的广泛应用成为了现代社会中人类生存境况的一个重要的构成因素，”每件奇迹般的新装置都依次被当作人类历史中一个新的（但通常是短命的）’时代’的本质而受到欢呼”，”成为对我们世界的事态加以解释的方法”。77 每一种新的标志性技术，都曾被一度期望能够解决人类面临的所有发展困境，这固然显现了技术的社会观念具有一定的盲目性；但其中不可抹杀的是，技术的时代属性和它对社会整体上的塑形作用，将技术凸显为人类生存境况的重要标志。计算机艺术正是这种时代处境的体现。在”完全的艺术真理观”统摄下，78 计算机艺术可以与电影、摄影这样依托现代技术的艺术门类，和更为”传统”的绘画、音乐等艺术一道，平等地构成”全景式的人类艺术景观图”中的组成部分，标志了人的”存在得以显现的场景和处所”。79
从当代人类学美学的视角来看，计算机艺术不折不扣地属于现代，也是现代的特有产物。而计算机艺术实践者对理论问题的自觉意识，他们进行理论建构与实践开拓的方式，实际已经证明了包括计算机艺术在内的艺术领域，同样是人类社会交往的展开，浸润了人与世界的多重”表达性关系”。这让我们有充足理由，无需惮于海德格尔唯恐避之不及的那种”现代”的印记——作为”人类生命表达的艺术”（die Kunst als Ausdruck des Lebens des Menschen），80 反而正应当以此作为论证计算机艺术仍属于”艺术”范畴的有利前提。甚至，当代人类学美学可以帮助我们肯定，所谓”人类学的”“人道主义的”“人类中心主义的”观点，只要采取适当的实证视野补充与情境逻辑纠正，恰恰可以成为认识当前人类境遇中艺术状况的可靠途径。它帮助我们从诸多历史事实中，真诚地求索计算机艺术这一尚未定型的艺术门类，并对此加以理论描述。
当代人类学美学还为我们回应先哲围绕现代技术与艺术的一系列思辨提供了养分。众所周知，海德格尔运用”技术构架”（Gestalt）和”艺术真理”等概念，做出了一系列对当代艺术和美学理论影响深远的论述。通过对古希腊至今的”技术”和”艺术”概念加以多角度的探究，海德格尔将技术推定为既是一种”解蔽”的方式，也造成了新的”遮蔽”。在这样一种”一切人类学和作为主体的人的主体性都被遗弃了”的局面中，81 艺术作为解决现代技术”危险”的方式出现。海德格尔指出，只有在最极端的”危险”、最”现代”的技术之中诞出的艺术，才可能具有一种”最高的可能性”以达到无蔽的状态。82 类似这样的表述，在相当程度上预示和概括了海德格尔以来影响甚广的一种对现代技术状况与人类处境的刻画——技术使人如同物件一样被”摆置”，现代技术”把人聚集于订造中”，83 而艺术则构成了对这种境况的”拯救”。面对这类拥有深厚传统的哲学话语，建立在事实基础上的当代人类学美学，只有在恰当的抽象程度上形成有概括力和解释性的概念框架，才能不至于过度细琐，并与这些富有理论深度的思辨构成回应乃至对话的关系。
计算机艺术以其真实发生着的艺术实践，对人们用以考察艺术的概念工具提出了挑战，人类学美学为此提供了方法。计算机艺术为探究新艺术门类何以产生，以至于人类艺术作为一个整体所面临的未来，提供了切近的现场；人类学美学则为将这一个案的考察提升至具有普遍性的理论审视，提供了研究的方法和路径。
本书结构
对应于计算机艺术形态发生问题的层次划分，本书将在第一章首先明确计算机艺术形态发生的本体论基础。我们将指出，形态发生问题所需确认的不仅是”作品”“艺术门类”乃至”艺术”这样一些已经在一般艺术理论中通行的概念，而且还蕴含了此类概念尚未得到充分建立时的”前艺术”存在，它构成得到事后认定的”作品”的本体论基础。对计算机艺术而言，这种”前艺术”存在必须是能够通过计算机技术操作的。但不同于前人提出的竞争性观点，此种存在并非静态的”物”，亦非由技术代码生成的”非物质”，而是过程性的物质作用，通过意义的赋予而实现”前艺术”向”艺术”转变。为此，第一章将引入演绎的概念，指出为其赋予意义的逻辑结构，进而建立演绎、作品和艺术门类三者的本体论层级。这为下文探究计算机艺术形态发生的动态过程提供基本的概念框架。
在第一章确定的概念框架下，第二章将具体分析计算机艺术形态发生动态得以启动和持续的驱动力，而这正对应于计算机艺术主题式界定中艺术与技术关系的部分。前人从实践和理论两个方面都肯定了计算机艺术作为艺术与技术二者融合的可能性。但是，这种融合何以不再是凭空的想象和概念的游戏，使它从仅仅是”可能”转换为现实的力量何在？借助人类学美学的”艺术相关论”，我们将艺术与技术关系重新敞开为艺术与技术从”无关相关”的既成事实，凭借”有关相关”的逐步勾连，在某个分支上重新构建”自相关”情境的过程。其中，泛在性（ubiquity）代表了”自相关”的理想情境，而计算机技术通过可编程性的方式，使泛在性在艺术和技术两方面得到了同步的实现，从而合为一体。它显示出，艺术与技术因素的”有关相关”，本质是人与人的相关，服从于普遍交往的社会需要。它显出形态发生问题的人类学属性，即艺术门类的产生是人类的一种表达活动，这一方面是通过与技术设备的对比中呈现出来的，另一方面也体现在人与人之间通过艺术而建立的社会交往。
第三章将从机器创作问题切入形态发生的界限。从最初询问”计算机能否创作艺术”，到转而讨论”机器参与的创作在何种意义上仍是一种艺术”，不同时期围绕机器创作问题的讨论都试图为计算机艺术划定与其他艺术门类之间的界限。参照当前的计算机艺术实践，这些界限本身虽已难适用，但它们提示了技术和艺术共同受制于情境的约定性，计算机艺术所承载的真正意蕴只有对于计算机系统的整体性判断上呈现出来。在此意义上，计算机艺术的边界由支撑人们展开理解的情境约定所限制，并最终呈现为一种由计算机技术对象承担施动角色，以人们集体性的艺术认同为内容的表达；而在此基础上，当代的计算机艺术，尤其是随着人工智能技术的引入，也开始呈现出展开文化批判的潜能。这种潜能的实现将帮助计算机艺术进入更高水平的艺术领域，而人工智能在计算机艺术中的实际在场也令计算机艺术的边界随人的持续参与而得以不断变化。
在分别对应计算机艺术的三个主题，阐明形态发生问题的三个方面之后，第四章将考察的重点前推至物质性的本体论基础尚未产生、动力尚未发挥作用而界限亦模糊难辨的状况，展开对形态发生根据的探究，并将这一根据概括为”去创作！”这一创作命令式。艺术自由、艺术承诺和艺术期待构成这一命令式的三重形态，依视角的不同而相互转换、相向而行。它就将艺术的根基从先验的”艺术真理”拉回到展开创作的地平上来，将概念思辨中形成的回环或循环论证，展开和还原为现实中人与人之间交往和表达螺旋递进的过程，从而在概念思辨中形成的回环或循环论证，也就被展开和还原为现实中人与人之间交往和表达的螺旋递进。这一过程与高技术条件下人类生存境况相互镜映，使现实层面的创作活动最终导向了概念层面艺术门类的产生和”艺术”概念自身的扩张。
最后，本书在结语部分将对计算机艺术所代表的高技术条件下人类艺术景观做出展望。这既包括就计算机艺术自身发展的趋势加以判断，也包括通过计算机艺术所展现的新艺术门类形态发生这一现象，管窥人类艺术的未来。我们将指出，计算机艺术的未来发展将首先需要克服各种形式的卢德主义，特别是”机器替代论”的观点。另一方面，艺术作品的意义和价值需要通过后续的阐释与影响才能在未来得到实现，尤其对于像计算机艺术这样尚处于不成熟期的艺术门类而言，作品还需得到更长时段历史的检验。但是，这不影响人们将适应与改造自身生存境况的努力寄托其中，将对于未来的希冀与期望寄托其中，而这赋予了作品以当下的意义。
演绎：形态发生的本体论基础
艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的，这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。
——海德格尔《艺术作品的本源》84
什么是艺术？什么是艺术作品？人们似乎都明白”艺术”“艺术作品”的含义，但每当人们试图从理论上对此加以把握时，也总能感受到与艺术相关的一系列概念总是逃脱甚至抗拒着人们的考察。在维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的启发下，英美分析美学倾向于认为艺术、艺术作品并无”本质”可言。美学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）对艺术下了近乎不可知论式的判断，85 在他看来，艺术作品是凭借”家族相似”（family resemblance）才相互联系起来的，以至于人们虽然可以谈论”艺术”，但”艺术”始终保持着开放而无法定义的状态。86 但如蒯因（Willard V. O. Quine）所指出的那样，任何理论、话语实际上都不可避免地包含了本体论许诺（ontological commitment），它指的是”为了使一个理论所作的断定是真的，这个理论的约束变项必须能够指称的那些东西，而且只有那些东西，才是这个理论所许诺的”。87 因而一种关于艺术的理论论说，必然也包括了它对于”艺术”存在的设定，而要让这种论说能够成立，这些本体论许诺的具体内容应当经受检验。对此，我们并不能人为地通过拒绝定义”艺术”，来逃避做出本体论许诺的要求。
对于形态发生问题的研究，需要至少预设艺术作品、艺术门类和总体性的”艺术”三者的存在。在这方面，人们自然容易想到，海德格尔在其名篇《艺术作品的本源》中对”艺术”以及”艺术作品”给予了哲人的思辨。他发现，在总体性的艺术和艺术作品及艺术家之间存在着一个无法回避的回环，它构成了关于艺术的哲思的主要路径。踏上这一回环需要”思想的力量”，而保持在这一回环上则被他视为”思想的节日”88。
不过，形态发生问题为这一”回环”引入了”艺术”以外的因素，从而也为打破这一”回环”提供了条件。这是因为，虽然形态发生问题所指向和询问的仍然是艺术，却包含了对于某种”前艺术”乃至”非艺术”状态的肯定——在某些条件下，这些”前艺术”的存在能被转换、认定为”艺术作品”或与之密切关联的某种事物，为后来的”艺术作品”提供了本体论的基础。这就与前述海德格尔意义上那种作为”本源”、让作品”通过它而存在”的”艺术”大相径庭了——在各种高度抽象的统摄性概念产生之前，在那些事后追认的”艺术作品”尚且还没有成为或被认为是”艺术作品”的时候，”前艺术”就应当已经存在，从而颠覆了海德格尔那种”艺术”对于”艺术作品”单方面的规制作用。在形态发生问题的视野中，不同作品之间的联系不再具有逻辑的必然性和历史的恒常性，纷繁多样的艺术门类更不是凭空出现在人类的历史之中，其中所呈现的诸多变化，恰恰是形态发生所关切的重点所在。特别地，对于计算机艺术而言，我们有理由认为，这种”前艺术”的存在必须是物质性的，惟其如此，人们才能借助计算机技术对其进行操作或使之产生，计算机艺术才能够与计算机技术相绑定。
这就意味着，计算机艺术形态发生，不仅需要在本体论上许诺”艺术作品”“艺术门类”“艺术”这些概念有所指称，而且需要同时设定物质性的”前艺术”，在它们之间建立明确的关联，既尊重人们对这些美学概念的通常理解，同时凸显计算机艺术的特殊性并回应它对传统美学的挑战。为达成这项任务，本章首先将就这种特殊的物质性存在加以探究，并对其他竞争性观点，包括海德格尔在谈论上述”回环”时主要分析过的”物”和”对象存在”，以及时下流行的技术代码本位观点加以辨析，由而扫清探讨计算机艺术物质性存在的障碍与迷思。作为一种建构，我们从与表演艺术的比较中提出”演绎”的概念，以指称艺术作品的这一物质性存在，并指认计算机艺术的演绎究竟何所是。随后，结合计算机艺术已有话语和当代实例，对计算机艺术的演绎如何实现从”前艺术”到”艺术”的转换，从意义赋予的方面说明其所依赖的一类”联系命题”。最后，梳理演绎、艺术作品、艺术门类之间的层级关系，并说明这种层级关系得以建构的基本方式在于建立有辩护的比较。
计算机艺术的物质性存在
艺术作品同物质性的存在”物”之间，存在着微妙的关联。”人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材。在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。”89 海德格尔如此描绘了”每个人都熟悉”的”艺术作品”。但是，能够放置在背包和仓库中的显然只是书本和乐谱，它们并不能等同于诗作或乐曲本身——“赞美诗”和”四重奏”可以放入背包或保存在仓库中的书籍和曲谱并不是一回事；朗诵或奏响乐曲时发出的声响，所要求的朗诵者、演奏者、乐器等人或物，对于诗歌或音乐作品的意义又与书籍和曲谱这些”物”又有所不同。从相反的方面来说，历史上不可胜数的佚书也向我们昭示，如果某部作品所有的物质性存在全部湮灭，那么这部作品的确也将荡然无存。即便是以”非物质性”乃至”去物质化”而著称的概念艺术，90 最终也同作家创作的文学作品一样需要”落得纸面”方能流传于世。
现代技术的出现进一步复杂化了艺术作品与物的微妙联系。在探究摄影术时本雅明就已经看到，这项技术大大加快了图像的复制速度，打破了艺术作品同一时间只能在一个地方存在的”此时此地性”（Hier-und-Jetzt）。但是，摄影术中毕竟还存在着底片这一复制模版，并从底片中可以获得同一性或艺术身份的物质保证。在这一点上，摄影仍然未能与绘画和雕塑作品拉开充分的差距，版画等艺术形式中也已经初步具备了快速、大规模复制的条件。后世学人对复制技术的探讨，更足以让泛在性成为对”光韵”消失之后艺术作品新形态和新功能的恰当称呼。无独有偶，布莱希特1932年也在《作为通信设备的无线电》一文中提出，”广播应当是双方面的”，”要将听众带入网络联系中而不是孤立他们”。91他认为，艺术作品应当借助技术设备的广泛存在，有效激发群众的主动性。在后来恩岑斯贝格尔等的演绎下，这种动员能力甚至被认为是媒体技术的本质属性：92 身处异地的人们”在诸多媒介上”进行的记录、剪辑等工作，会使他们成为”历史的书写者”；对生活工作境遇的展现，最终则将扬弃艺术作品。这些西方马克思主义理论家相信，只要”技术复制”下的艺术作品得以发挥出政治上的功能，它们就能够摆脱沦为感官刺激的宿命，而大众也就能为自己的解放赢得更大的主导权。瓦雷里在西方左翼理论家对艺术与技术协同发展的前景设定中起到了中介性的作用，这恰好印证了德里达所作的论断：”马克思生成了瓦雷里（以及其他一些人）”。93
直到计算机艺术的出现，摄影术中本雅明所谓”光韵的残留”得到了彻底的清除，让艺术作品同物质性存在原本不言自明的关系成为了一个悬而未决的问题，也带来了艺术作品自身同一性的困境。一方面，就其与计算机技术的高度关联而言，计算机艺术当然依赖于看得见、摸得着的技术产物，而这些技术产物无非是由金属、半导体等物质材料制成。但另一方面，计算机艺术的作品同这些物质材料之间往往不存在唯一绑定的关系；计算机艺术的作品通过屏幕等设备显现，这些设备本身却更多处于临时征用的状态，随着”窗口”的切换而可随时转为其他用途。
如今，随着”程序”“代码”“算法”“模型”等技术概念的普及，产生了一套谈论计算机艺术本体论基础的替代性方案。它使人们可以暂时忘却计算机技术的物质性基础，忘却”数据”所依托的各种技术设备（如磁盘、光盘直至互联网设施），而将抽象的程序、代码、算法、数据等作为计算机艺术作品”本身”看待。在这些替代性方案中，计算机艺术作品失去了确定的物质组成，计算机艺术与传统上美学习惯处理的”物”保持距离，使它能轻易被人称为”非物质”的艺术，代价则是让怎样认定”同一个计算机艺术作品”成为了一个棘手的问题。2021年，艺术家泰勒·霍布斯（Tyler Hobbs）的作品《菲登扎》（Fidenza）系列共制作了999个版本，其后Solana公司宣布跟进，计划使用相同的程序脚本生成5000个版本，构建名为《系列I（菲登扎）》的作品，引发了一系列争议。94这一案例构成了计算机艺术作品同一性问题在现实中的显现。
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图1‑1：泰勒·霍布斯的作品《菲登扎》，第313号版本；图1‑2：Solana公司使用相同程序脚本生成的一幅测试图像
然而，计算机艺术是否真的是”非物质”的艺术，还是如利奥塔（Jean- François Lyotard）在使用这一术语时所着重强调过的那样，标志了”质问人及其成为物质之主的欲望之间的关系”的问题意识？95 这将我们引入对计算机艺术形态发生本体论基础的研究，从中发现一个对应于”前艺术”状况的新的本体论层面，既有别于海德格尔所代表的传统西方美学关注的”物”，又同时仍然是物质性的。
“对象存在”的时空解离
在海德格尔看来，艺术作品由”艺术”衍生，而”对象存在”则进一步受到艺术作品之作品存在的辖制。在这种观点下，”对象存在”仿佛是古语所云”得鱼忘筌”中的”筌”，或是早期维特根斯坦所说的”爬上去之后就要立即抛弃”的”梯子”。96在它们指示出作品存在之后，哲人对艺术作品的兴趣也就全部集中于作品存在及其内含、体现的深刻意义，”物”的性质几乎被完全排除在艺术作品之外。尤其是当海德格尔将艺术确立为”第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称”之时，就已经给予了艺术作品”作品存在”以绝对的优先地位。”对象存在”由于包含了难以解释甚至抗拒解释的”物”的性质，在概念层面上沦为”作品存在”带有强烈偶然性色彩的附庸。
然而，说”对象存在”由”艺术”、由作品派生而来，不啻说是母亲由婴孩派生而来。从言（de dicto）地来看，固然可以辩称艺术作品是某种更高抽象程度的概念，”对象存在”需从其规定，譬如贝多芬的四重奏就应当服从四重奏这种体裁的规定。但是从物（de re）地来看，这种辩解是对现实中先后次序的颠倒：艺术家工作的对象必须首先存在，作品的创作才能够展开；而当这一对象到达人们面前，获得人们的感知，作品及体裁、艺术门类等更高抽象程度的概念才会建立。
实际上，海德格尔的概念操作从未能将”物”与”对象存在”从”艺术作品”中真正剔除出去。他承认，人们完全可以说”建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。”97 同样，当他强调艺术作品有别于一把锄头或是一个土块时，毕竟也还是认定了艺术作品的”对象存在”是某种可以与锄头、土块进行比较的存在者，而这就使”对象存在”成为联系艺术作品同”非艺术”存在者——“物”的通道。所不同的是，作为艺术作品”对象存在”的”物”同时承担了如下三种主要功能，从而不同于锄头与土块：
（1）它向人们呈现，是人们”感受和表象的对象”，98 以下称为感知对象；
（2）它是从艺术作品”自立”的存在中派生的结果，艺术作品的创作就意味着这样一个”对象存在”的生成，以下称为工作对象；
（3）”对象存在”构成人们寻求”作品存在”的必要途径，甚至从它被创造出来之后，”作品就一味地只是这种对象”，99 以下称为指示性对象。
海德格尔意义上艺术作品的”对象存在”，构成了这三种对象的统一。譬如凡·高的油画《向日葵》，它的”对象存在”不外乎一些颜料在画布上的堆积。但是无论人们是在观看它、欣赏它、评论它还是在交易它的时候，这些颜料与画布都是人们感知和处置的直接对象；这些颜料是否是在凡·高的意图之下绘于画布之上，还是由他人冒名，构成了所有观看、处置、评论所需确定的基本前提；而谈论《向日葵》的”作品本身”，也不可能脱离这些颜料和画布向人们呈现的色彩而空谈所谓的”寓意”，这些物质材料构成的对象也因而成为人们指示和通达作品的途径。无论人们怎样制造其他符号以指涉凡·高的《向日葵》，最终也都能够还原到这幅画作上，它给予了概念性的（”真理置入其中”）”作品存在”以物质性的基础。
坚持”对象存在”与”作品存在”不同，可以帮助我们突出物质性的”艺术品”同”艺术作品”的区别，从而避免在”艺术作品”与”艺术品”的概念之间任意滑移。但是，当我们面对计算机艺术时，上述三种对象在”对象存在”上的统一就遭遇了困难。计算机艺术既在技术上放大了摄影术诞生以来，艺术作品的物质存在可以迅速复制而带来的变化，也在观念上通过引入”程序”“软件”等技术因素，最终让”对象存在”在时间和空间上都遭到解离。
首先，计算机艺术仍然具有感知对象，但它明显有别于绘画、雕塑等静态的、古典艺术作品（对象），表现为感知对象的间断性（intermittence）特征。只有借助屏幕、音响输出设备，计算机艺术才能以图像、声音的形式为人感知。在此过程中，是这些输出设备直接地作用于人的感知，它们类似画布与颜料那样，实现了”对象存在”作为感知对象的功能。然而，这种实现并不能一直持续。即便是显示器上一幅”静止不动”的图像，也同样依靠屏幕持续不断的刷新才得以维持，只是屏幕的刷新以较快的速度不断进行，才形成了”持存”的假象。用保罗·维利里奥（Paul Virilio）的话来说，”其持存完全是视网膜的，只处于我们的意识根本注意不到的感知的瞬间。”100 更不用说，用来给出感知对象的计算机系统在绝大多数情况下都是临时征用来的，只在一段特定的时间内为特定的艺术作品所用，这使得计算机艺术作品并不能持久呈现其感知对象。
第二，计算机艺术创作者面对的工作对象不再等同于观者的感知对象。虽然在宽泛的意义上，我们也可以将通常所说的数字绘画、数字动画等计入计算机艺术的范畴，但在计算机艺术中具有典型意义的作品往往规定的是可感知的形式生成的模式而非这些形式本身。尤其在具有互动性的计算机艺术中，这种具体的形式更多依赖观众、参与者和展示环境给予的信息，感知对象随着人们给予的输入（如鼠标的点击或捕捉到的手势）而发生变化。在这些典型情况下，计算机艺术的感知对象不再是艺术家的工作对象，作品的创作过程并不能对最终显现的感知对象直接负责。但在另一方面，工作对象则仍然是相对确定的。无论将这种对象理解为”数据”“算法”“代码”还是”程序”（我们将在下文中进行辨析），这些本身不可见或不具有艺术上审美意义的技术因素，却成了计算机艺术创作者直接的创造产物，多变的感知对象也需要通过对其加以译码或运行才能得到呈现。由此，计算机艺术的感知对象原则上总是在瞬息万变的过程之中，而创作者的工作对象也可以与感知对象的具体形式保持距离，二者显然不可能仍然是同一个”物”。
第三，指示计算机艺术作品的对象同感知与工作对象解耦。德国艺术史学家贝尔廷（Hans Belting）关于数字艺术观看经验的讨论，完全能够转移并扩展到最一般意义的计算机艺术上：”观众走进这样的一个房间，待上一会儿，事后只还能回忆起他自己的印象。这种短暂的最初印象替代了寿命长的原件，被展示的物品简化为一种’硬件’的辅助功能。以这种方式被展出的艺术依赖于它所使用的技术，而电脑调整播放时间内的录像带的图像次序。”101 感知对象成为若干碎片的偶然拼接、某种自动设备按部就班的呈现，它们也无法再承担持续指示”作品存在”的作用，也不再能够在时间上稳定持存。这同画作、雕塑等具有明确物质组成的视觉艺术显然不是一回事。取而代之的则是，经过编码的图像、声音、文本等数据，或是程序代码、编译在特定技术平台上运行的二进制命令流，这些在不同程度上构成了艺术创作活动中产生的技术对象，有时也成为像乐谱一样向人们提示艺术作品的”作品存在”的”标志物”（index）。而就更为一般的情形而论，这些指示性的对象还可能是感知对象某些片段的截取和复制，抑或是数据文件、网址，它们很难说直接就是感知或工作对象，而不如说是上述对象经一系列衍生、转换操作形成的产物。至于泰勒·霍布斯使用的”不可互换符码”（non-fungible token，NFT），更只是一个加密编码，它的产生与创作过程无关，而仅仅是出于交易行为的需要人为附加上去的。
上述三个方面显示，计算机艺术中那种静态统一之”物”的传统观念已经在空间和时间两方面都发生了解离。从空间的维度来看，计算机艺术将传统艺术中的”对象存在”分解为由输出设备、程序、数据等技术因素所构成的序列，缺少其中任何一个环节，都会使围绕计算机艺术”作品”的某类现实活动因失去对象而无法成立；这些技术性的事物原本不存在于”艺术——艺术家——艺术作品”的回环之中，却成为了必需品。而从时间的维度上看，由计算机给出的图像、声音，它们在本质上又都是转瞬即逝的。人们虽然可以辨认计算机艺术的作品，却不再能够拥有逻辑上稳定的指示对象。
可以说，海德格尔意义上的那种同时是感知和工作对象，并且对艺术作品具有不容置疑的指示性作用的”对象存在”，在计算机艺术中已为一系列间断、分散、异质事物的消长过程所代替。这些事物中，有一些可以识别出明确的物质性（如技术设备），另一些则更接近于抽象的概念（如程序、代码乃至NFT）。甚至为这些事物划定一个界限也是困难的。仅有物质性的技术设备不足以呈现（播放）数字艺术作品，遑论指示艺术作品的作品存在；这样，人们就不得不将调控这些输出设备的计算机系统纳入考虑，既包括其硬件设备，也包括其中运行的各种程序；而这些技术因素各自又依赖不同的技术设备，却又不一定是独占性的，在通常的情形中只是临时的，分散在世界的各个角落，并且又各自涉及到更多的技术设备。后期海德格尔将”物”的概念重新界定为一种”聚集”（versammeln），102在某种程度上虽然也隐喻了计算机系统之间、技术设备之间上述相互关联的境况，终究还是需要一个位置、一个相对确定的时空边界（如海德格尔在原始文本中所举例的”桥”）。相比之下，计算机艺术中”对象存在”的境况，更近似于聚集的对立面，也就是”分散”。在这样的境况下，人们转而试图以”非物质”的”代码”“数据”等为计算机艺术奠基，也就显得具有一定的合理性了。
技术代码与作品描述
当代的媒介理论家倾向于强调”程序”“数据”等技术因素在计算机艺术的作品中发挥重要作用。在这种观点看来，程序如同戏剧的脚本、音乐的乐谱，是艺术家创作的直接产物。它决定了计算机艺术作品如何呈现、如何响应观众的操作，作为某种具有生成性的事物，主导了感知对象的产生。而这也就意味着，它可以为那些时空上并不连续持存的对象提供一个确立作品同一性的标准，即，只有从同一个程序中产生出的感知对象才可归属到同一个作品之中。我们将其称为”技术代码本位”的观点，也就是认为计算机艺术作品的本体由计算机程序、代码、算法等技术因素构成，它们对于作品的同一性提供了最终的标准。
必须承认，这种观点不仅在表面上合乎直觉，而且也具有历史依据。在1968年具有标志性意义的”控制论偶得”（Cybernetic Serendipity）展览中，参展的创作者们热衷于用巨细靡遗的文字、流程图、程序代码，静态地、结构性地指引观众从这些潜藏的”技术代码”把握计算机艺术作品。例如，图1.3中，肖菲尔为其作品”控制论光塔”（Tour Lumière Cybenétique）给出了一个结构图，描述了不同信息如何引入对”光塔”的控制中，进入装置与环境的互动反馈过程。
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图1‑3肖菲尔对其作品的一个结构框图描述103
“技术代码本位”的支持者们将程序视为计算机艺术作品同一性的担保。尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）在《艺术的语言》中提出的”记谱理论”，可以视为这种朴素的技术代码本位观点更加系统性和理论化的版本。他从音乐与乐谱的关系出发，认为演奏与作品的派生关系，是通过不同的演奏能够被还原到同一个乐谱上为标准的。
古德曼认为：”所有且仅有遵循乐谱的演奏，才是那个作品的演奏”。104 这句话也简洁地道出了记谱理论的主旨所在。自然，按照记谱理论作为一种一般性的艺术理论所具有的性质，这里的”乐谱”、”演奏”也应该能够被替换为某些其他艺术门类中的事物与活动。古德曼将演奏之于作品的关系称为”遵从”（compliance），它是对记谱或任何一种铭写（inscription）的实践过程。换句话说，不同的艺术门类就是不同的铭写系统和不同的遵从实践方式。如我们所要见到的，在古德曼的设定中，演奏必须是完美的，其误差不应大于记谱法中所可以刻画的最小偏离。”乐谱是记谱语言中的字符，乐谱的遵从者明显就是演奏，而遵从—类就是作品。”105 古德曼还认为：”尽管一个乐谱可以给演奏留下许多不确定的特征，并允许有其他演奏中在规定的限度内的相当可观的变化，但是对给定的规定的完全遵从是绝对需要的。” 106 这里暗示了逻辑上的类型论：演奏之间的等价关系是由于它们符合这个音乐作品—类型的要求，而乐谱就是这个类型的规定依据。这就像在概念上计算机系统总是忠实执行其所遇到的代码指令，从而将数据转换为可感的形象呈现在人们面前。
音乐学者一致认为，古德曼的理论曲解了乐谱的意义。107 钢琴家、指挥家巴伦博依姆（Daniel Barenboim）在谈论音乐时清楚地指出：”对乐谱的忠实是根本不存在的。因为乐谱不是真理。乐谱不是作品。音乐作品是当你把（乐谱）变成声音以后的东西。”108 从他们的反对意见来看，记谱理论中尤为值得关注的失误之一，在于对遵从中错误的”零容忍”。它涉及”记谱理论”声称解决的核心问题，即多次的演奏中作品的同一性。古德曼认为，”既然完全遵从某一作品就是一个作品的真正实例的唯一要求，因此没有实际错误的最糟糕的演奏也可以算作这种实例，而有一个音符错误的最卓越的演奏则不能算作这种实例。……只有一个音符差异的演奏是同一个作品的实例这个貌似无辜的原则，会冒着得出这样的结论的风险：由于同一性的可传递性，所有不管什么演奏都是同一个作品的实例。”109
在逻辑上，古德曼的这段论述中存在着滑坡论证。演奏的不同是给定的事实（对”同一个”演奏显然不会提出这种问题），在两个演奏之间，没有任何建立同一性的必要与可能：在它们所发生的时间与空间位置上就显然有所不同。于是，如果演奏A和演奏B对应于同一个作品Z，这也丝毫不意味着A”就是”B，此处并无演奏的同一性。设若我们允许演奏中出现n个失误，按照记谱理论，这些失误是通过比较记录演奏的乐谱和作品的”真正”乐谱得出的，而不是在和任何一次演奏所构拟出的乐谱之间比较得出，即A和B分别单向地与Z相比较。然而在古德曼的上述说明中，显然他已经将由A到Z和由B到Z的单项联系，转换为A和Z、B和Z的同一性。这样一来，记谱理论意图为艺术作品和演奏之间确立一种逻辑的关联，但在其展开中却遭遇了逻辑的困境，迷失了自身所欲解决的理论问题。
进一步地，记谱理论对于理论问题的表述中就已经暗含了有违事实的预设：它假定乐谱先于演奏而存在。然而，世界上许多存在着的音乐形态都表明，这并不是事实，对此，音乐人类学能够为我们提供一个生动的案例。印度音乐的记谱方法有其悠久的历史，经巴特汗德（Vishnu Narayan Bhatkhande）于20世纪初的研究而得以系统化。它的记谱法和西方古典音乐记谱法存在着显著的区别，在其音高的最小单位上就完全不同。对于印度传统音乐而言，rāga是一个至关重要的概念，可近似理解为”曲牌”。缺少rāga而谈论唱名或半音是没有意义的，而缺少对演唱方式的要求的具体了解也同样会使乐谱索然无解，这使记谱法必须相对于音乐所属的rāga而言。而在对rāga的四种演绎方式中，更富于变化、也被认为更加高级的ālāpa允许更为自由的演绎。尽管它在音乐的结构上仍有要求，但它的演绎超出了记谱法所能施加的限制。110 而且，由于印度传统音乐本质上是即兴的，记谱此处提供的只是乐曲的骨架而已。演唱者的技巧就在于如何通过相对固定的模式来表露自己的情感和理解，并在其中恰当地运用一些有难度的演唱技巧，来展示其自身歌唱技艺的精湛。在这个意义上，rāga并不单单以其形式要求而成为印度传统音乐的一个核心概念，同时还要求了某种特定的情感和体验——合适的装饰音、重复或插入即兴的哼唱片段，同样不在谱面上以任何方式暗示，就连何处不允许即兴也同样没有符号加以标识。哼唱的方式、装饰音的构成、重复的次数，均由演唱者在学习和训练中积累；对听者而言，诸种技巧的运用是否得当，也不根据曲谱加以判定。音乐人类学以此向我们展示了，作品的同一性并不是通过记谱来保证的，更非从记谱中生成出演奏，它在本质上只是一种描述作品的方式。
上述批评表明，古德曼所设想的这种理论上的精确性，即便是在启发他发展这种逻辑语言的典范的西方古典音乐中也不存在。而当人们将目光从西方古典音乐放宽到各民族的音乐艺术，更是立即能够发现，所谓演绎对于作品的”遵从”并不依托于一种严格的逻辑构造。可以说，”如何从乐谱中产生演奏”的问题，就像说”如何治好现任法国国王的秃头”一样，不只是无解，而且是根本无法成立的。但如果我们将这一个观察引申到计算机艺术上，马上也会迎来直觉性的反对，因为在通常的观点看来，程序就已经包含了计算机运行方式的设定。然而，我们认为，这种生成性关系实际并不成立，无论从必要性还是从充分性来看，这种”技术代码本位”的观点和记谱理论一样不能符合当今计算机艺术的实际情况。
首先，就必要性而言，计算机艺术的程序、代码、算法不是人们接受、欣赏、收藏计算机艺术作品的必要条件。不妨就以泰勒·霍布斯的《菲登扎》为例，人们收藏这一作品，所保有的是收藏的交易凭证（即”NFT”）与图像文件（生成物），泰勒·霍布斯的程序代码保存在区块链上，可以通过公开方式取得，甚至出现了对这些代码进行逆向工程和解读的评论。阅读理解这些代码虽然可以构成欣赏《菲登扎》作品的一个环节，但无论视觉图像还是”文本”意义上的程序代码本身都不足以充分成为审美的对象。诚然，同样的程序在不同的计算机系统配置下也可能产生完全不同的表现形式。在计算机系统的运行中已经包含了程序等”潜藏”因素，同样会参与到对计算机艺术的审美与阐释过程中。但此时这种为审美和阐释所要求的”技术解释”，并不直接就是程序、代码、数据或算法。它更多是人们从计算机操纵下的物质性表象（如显示屏、机械臂、音响等）之中，通过不断的尝试和互动而推究和构拟出的运作机制。归根结底，所有这类基于代码展开的解读工作，其前提仍然是看到了这些代码的实际运作，更何况这些技术代码并不总是公开示人。只有人们首先接受了计算机系统呈现出的形式，认可其价值和意义，才会深入各类技术代码之中寻求有关其”所以然”的解释。
其次，从充分性的方面来看，程序代码也不是作品同一性的保证。例如，鲁兹创作《随机文本》这一作品时的程序，如今已很难找到兼容的设备来加以运行（图1-4）。对此，创作者尼克·蒙特福特（Nick Montfort）使用现代的网页脚本语言JavaScript对其完成了”复刻”，则使之能够在当今联网的计算机上得到展示（图1-5）。这两者就程序代码本身而言显然也不是同一回事，却不影响它构成了《随机文本》这个古德曼意义上的”类”（作品）中的一个”例示”（instance）。可见对计算机艺术而言，程序代码的一致性同样不是计算机艺术作品同一性的标准。
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图1‑4原始《随机文本》程序适配的Zuse Z22计算机
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图1‑5 蒙特福特重新实现的英文版《随机文本》，运行于网页浏览器中
无可否认，程序、代码、算法等技术因素，在决定图像、声音、文本等所具有的”形式”，以及给出和呈现这些”形式”的过程中发挥了重要作用，而且也是先于这些具体形式而存在的。但是，同样的程序、代码、算法在不同的计算机系统条件下所能带来的结果并不是一致的，甚至可能难以相类；技术代码所划定的可能性的范围，必须经由这些具体的计算机系统予以实现。它本身没有体现任何”原则”，相反，我们倒是可以认为计算机系统中体现了电子的基本物理法则，而计算机艺术的展示情境则体现了艺术组织的社会原则。如果忽略这些而仅仅谈论程序等技术代码，并以这些代码本身视为作品同一性的判定依据，显然是不够的。对于计算机艺术的作品而言，图纸、代码、流程图等更多地构成的是描述其运作方式和原理的方式，是一种外在地附加到作品上的指示性对象。
可以说，描述性的记谱法被披上了规范性的色彩，出自对西方音乐较为浮泛的考察，错失了音乐以至各门类艺术作品成立方式的多样性；同时，也由于它的浮泛，成为在寻求生成性机制的时候较容易取得的结果，诱使人们将其认定为同一性的依据或标准。同样的问题也出现在对待计算机艺术的”技术代码本位”观点中。技术代码的确在计算机艺术的呈现中发挥了重要作用，但仅凭图纸和代码，并不足以建构和驱使计算机系统的运作。乐谱不能”规定”音乐作品，代码也同样无法”规定”计算机艺术作品。技术代码需要适应于它的技术设备，也就是计算机系统的在前的配置。它作为计算机系统运行中”不可见”的一部分，虽然影响了最终的效果，本身却并不示人。
在这个意义上，与乐谱相似，程序等被认为是作品同一性标准的事物，实际构成的是作品描述。尽管在某些情况下，它们对于作品的呈现是不可或缺的——演奏家需要乐谱，而计算机运行也需要程序；但是仅凭它们本身并不能逻辑地建立起艺术作品的唯一标准。确实存在的各种艺术作品的描述方式，就像确实存在的刻度盘一样，是为进行描述而采取的方式。作品描述显示出演绎同艺术作品之间存在着的等级差异，犹如对一段音乐表演不能和音乐作品等同；它显示出生成性，乃是因为人们接受它、将它和作品联系在一起。
作品描述的”生成性”是人们在艺术作品成立之后构拟出来的，它们相对于艺术作品演绎来说是次生的。之所以能够评判拙劣乃至错误百出的演绎，不是因为将乐谱奉为至高无上的标准，而是与人们关于某部作品演绎的共识相比较。我们可以拿出乐谱并指出开头的小节，也可以说：”当当当当！——这是贝多芬《第五交响曲》的开头。”还可以播放录音，或者请几位音乐家演奏一下。《第五交响曲》并不因为哼唱的不精确、谱面上的印刷错漏、录音的音质损失或演奏者的失误而失去它的同一性，但这并不是因为有某种客观的”乐谱”充当它的”模板”，而仅仅是因为我们有太多别的方式接触到这首乐曲，而且习得了西方古典音乐的其他限定。是我们对它的多次聆听、若干个赋予了公认的权威的版本确定了作品，而不是记谱法或作品自身所具有的某个逻辑构造要求我们纠正演奏中的失误和偏差。
同样，技术代码对计算机艺术而言或许是常见的，但对确立作品而言绝不是必要的，也不是充分的。当今大多数计算机艺术作品并不公开其代码，但这不妨碍我们仅凭观看和参与互动，从计算机的反馈中把握到其运作机制，并从它所给出的视听效果、对于观众（用户）操作的响应方式等中确认作品的同一性。人们可以抽象地谈论诸如《随机文本》这样的作品，即便找不到有关当时这一计算机系统生成出的全部”文本”，也失去了能够运行原始版本程序的技术条件，但这些作为技术细节此时将隐没于幕后；又或者指着程序运行流程的示意图来谈论它，此时，人们将示意图用作对作品的标志物。但是超出这种指示的范围，甚至将其看作是计算机艺术的演绎之所以生成的指导性原则，就不可避免地带来了倒错；将艺术创作和活动的现实中多少属于偶然的，绝不是由于某种唯一确定的外部因素所决定的东西，表现得好像受制于种种原因而不得不如此。只是在某些艺术实践（如西方古典音乐）中，由创作者亲自给出这种作品描述，并被赋予了凌驾于他人所给描述之上的地位，由此才赋予了作品描述以表面上的生成性。即便是对于音乐这门艺术来说，这样的要求尚且不是必需的，人们也就更不可以将它无限制推广到其他艺术门类上。
总之，乐谱是西方古典音乐创设的一种具有巨大回旋余地的艺术惯例（routine），记谱理论将其机械化了，而”技术代码本位”的观点与本身有问题的记谱理论一样，沿着这一成问题的机械化方向推向了极致，企图单凭作品描述来提供同一性标准。从事实来看，程序等技术代码只不过是对作品演绎所进行的诸多描述的其中一种而已。虽然作为一个”类别”，技术代码对计算机艺术而言是必要的，但具体的某个程序、某种代码形式和艺术作品之间并不存在一一对应的关系，也不具有排他的决定性作用。当人们用程序等技术代码来确定计算机艺术的作品时，同那些仅凭计算机系统的外在表现和交互机制做出的描述之间，没有本质性的差异，前者相比后者也并不来得更为优越；归根结底，它们都来源于对已知或在考虑范畴之内的技术要素，与对艺术作品所呈现样貌的感知和把握。
作为演绎的计算机系统运作
目前为止，本节指证了以往有关艺术作品”对象存在”的认识在计算机艺术中遭遇挑战，而从计算机技术的”技术代码”出发寻求对计算机艺术作品做出本体论的说明则与古德曼的”记谱理论”面临相同的困难。海德格尔所代表的那种对于艺术作品中”物”成分的认识被证明是过时的，它已经无法刻画计算机艺术中特殊的物质性存在；但另一方面，逃避到技术代码这样高度抽象的数字对象（digital object）中，结果很可能也于事无补——技术代码并不具备为计算机艺术提供同一性标准的能力，而技术对象更可能遮蔽计算机艺术的特殊性。先前学者关于艺术作品与物质性存在和计算机技术对象的讨论，无法直接为计算机艺术的本体论基础提供答案。
计算机艺术要求了一种不同于”对象存在”，而又在逻辑上受制于”作品”的独特的存在方式。但和主张程序等”技术代码本位”的观点不同，计算机艺术所要求的存在方式并不失去其物质性，它们在人们形成有关”作品”的观念前就已经发挥作用，并对认识这一”作品”不可或缺。事实上，当”技术代码本位”的观点用程序代码的特殊存在方式来强调计算机艺术”非物质”特性，反而是以另一种方式提示了被遮蔽的物质性：程序代码是计算机技术的具体体现，而和任何一种技术一样，它们在本质上都是对物质的操纵。譬如，磁盘技术是操纵磁盘上磁元的方式，通过某种机械方式精细地控制某个磁元的磁性。如果我们能够将既有的计算机技术理解为物质手段，犹如电子显微镜之于材料学家那样，那么，”虚拟”与”现实”二分法所造成的错觉就能够轻易抹除，而计算机也从未在我们所生活的现实世界之”外”真正创生出”另一个世界”。
计算机系统的创造者，无论出于怎样的目的，在其创造过程中真正面对的只有现实的物理世界的限制。当人们用”虚拟”来修饰计算机向我们呈现的”空间”时，就已经意味着一种后者并非实在的观点。而从技术的角度来看，虚拟”空间”必须通过我们所处的物理世界中一系列事物的作用才能得到呈现，它构成对物理世界中复杂的计算机系统做出大量简化之后的隐喻性说法。诸如屏幕”内”“外”，或物理空间与虚拟空间的区分不再有效，计算机创造了一个迥异于物理空间的虚拟空间也并非事实。计算机技术在今天的发展已经使人明确意识到它并非某种虚设的空间；它们并不在物理空间之外发挥作用，而且也有着”现实的”后果。人们通过技术设备并不是将自己的存在”转移”“置身”到”虚拟”世界之中，而是通过输入和输出设备在计算机上行事。认为计算机艺术是”非物质”的，实际上是遗忘了计算机系统对计算机艺术在本体论上的限定；”对象存在”的分解和消融，并不意味着物质性或物理性的分解和消融，在表象之下仍有计算机系统作为最后的底线坚持着计算机艺术作品的物质基础。
在澄清以往理论的误区之后，为计算机艺术寻找这样一种物质基础所需面对的原始问题，才真正出现在我们面前。计算机艺术要求了一种特定的、物质的（而且是可以通过技术操纵的）存在方式；但是这种存在方式，又不是对象存在，尤其不是海德格尔意义上”现代技术”所操纵的那种”对象”。那么，这样的物质性存在又能够具有怎样的形式，如何履行它在计算机艺术中的特定职能呢？
关于这点，计算机艺术中的两个重要例证值得关注。1956年，当肖菲尔的”CYSP-1”装置作品第一次出现公众面前时，它跻身于舞蹈演员的行列，与他们同台”献演”。”演出”很快引发大众轰动，媒体惊呼：”舞蹈明星是个机器人！”111 虽然严格来说，肖菲尔所运用的并非今天的数字电子计算机技术，但从其艺术创作的意图上看，他此时已强烈地表现出了将计算机技术用于艺术创作，甚而开创新的艺术门类的意愿。此后，计算机艺术作品不乏围绕计算机系统本身设备部件展开的创作；时至今日，运用程控工业机器人搭建的更为”现代”版本的”CYSP-1”，仍不时出现并与舞者同台献演。无独有偶的是，1977年，柯亨携AARON在第六届卡塞尔文献展上亮相。在展览现场，他察觉到，相比人机合作”绘制”的”画作”，AARON在观众面前进行”绘画”的现场”表演”更能吸引观众的注目。2021年，艺术家组合瓦瓦拉与马尔（Varvara & Mar）的《画梦机》（Dream Painter，图1-6）同样以当今的技术路线完成了类似的”表演”，它们将工业机器人放置到艺术馆中，由程序根据人们所诉说的梦境而在巨幅卷轴上完成绘制，同样彰显了”演出”的效果。112
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图1‑6运作中的”画梦机”
在上述两组例证中，我们能明显察觉，相比于绘画等一部分计算机艺术创作者们意图自证艺术身份时的参照对象，反而是音乐、舞蹈等表演艺术同计算机艺术在本体论上有着更多可相对照的成分。计算机艺术诞生之初同表演艺术之间的这种特殊渊源，促使我们在扬弃”记谱理论”的基础上，重新审视”演奏”与作品的关系。
恰如沃尔海姆所注意到的那样，传统上美学基于绘画、雕塑等艺术门类所作的考察，都建立在他所谓”物理对象假说”（physical-object hypothesis）的基础上，也就是将艺术作品同某个静态的物理对象等同或至少是关联起来。但是，表演艺术给出了一种截然不同的存在形式：表演一出戏剧并不等同于这部戏剧作品本身，也不依托于某种固定不动的物理对象。113 他认识到，物质性（他也称之为”物理性”）并不只有对象、物件这样一种单独的形式，表演艺术所提供的诸多案例就可以证明这一点。这促使我们将目光从计算机系统或它产生出的图像转向计算机系统的运行，并着重在本体论基础上审视其与表演艺术之间显现出的关联。
不仅如此，即便是那些所谓”物理对象假说”能够发挥作用的艺术门类，也可以具有某种与”演奏”相比拟的存在。例如绘画，就像艺术评论家罗森伯格（Harold Rosenberg）所说的那样，画布”开始呈现为一个行动的舞台——而非复制、再设计、分析或表现一个真实或想象的物体的空间。画面上进行的不再是一幅画，而是一个事件。画家走向画布时心中不再有一个形象；他手握绘画工具来到画布前，并将在上面做点什么。最终的形象将会是这种邂逅的产物。”114 这类跳脱出传统绘画的艺术实践，已经有意识地将画面上的形象当作某种过程的产物。至于文学，更是如海德格尔所举出的例子那样：一部诗集不是一些纸张油墨的组合，但要接触这部诗集，人们总需要某些物质性的形式，无论是诉诸文字还是话音。可以认为，在不同的艺术门类中都应该能够找到这样一个类似于”表演”的分析层面。一方面，它对于人们接触、认识作品，形成关于作品的观念而言是不可或缺的现实起点，这主要是从它的物质性方面显现出来的；另一方面，它又终究不能等同于作品，其中个例的存在、灭失，启动、终止，它们所具有的呈现的面貌与状态，对于作品的同一性而言并不具有最终的裁定权。
从这个角度来说，存在一个美学探究中独立的分析层面，它是高度技术化和物质性的，先于艺术作品的确立而存在；音乐作品的演奏、戏剧的演出等，其实是这一更为一般的本体论层级在具体艺术门类上的特例。当然，具有这种性质的分析层面并不能统称为”表演”。为在字面上提示与音乐演奏、戏剧表演的联系和区别，我们就取一有些许差异的名称，称之为演绎，既是取自日常所说的”对于某某作品作了精彩演绎”，也符合其在逻辑上（但不是在事实上）受到更高一级存在辖制的意义。由音乐、绘画、文学的几个例子可以看到，如此定义下的”演绎”既包含表演艺术的演出过程，也兼容各种广为接受的”物理对象”，只是将它们与作品的关系都视为是后验的、有条件的和局部的，而不是先验的、无条件的和普遍的。
那么，对于计算机艺术而言，又是什么构成了它的演绎呢？一种貌似直观的方式是将计算机系统视为演绎。但是，按照肖菲尔和柯亨自己的类比，他们所设计制造的机器成为了”舞者”和”画家”，而计算机艺术的演绎就应当就在于这些机器的运作之中。对这两种备选项，我们可以做一比较。
若要将计算机系统视为计算机艺术的演绎，不可避免地会通向一条还原论的路径。其中的代表人物当属基特勒。他提出了”软件不存在”的口号，115 提倡回到计算机系统的物质组成，以恢复物质性在计算机艺术中具有的决定性地位。他强调，应当将计算机媒介上通过软件显示的图像、给出的声音等一路还原到程序代码、电子信号，直至计算机硬件的运作原理，从而让”意义缩减为句子，句子缩减为单词，单词缩减为字母，软件也就不存在了”。116 他以如此这般的极端方式，提醒人们注意到计算机艺术建立在计算机技术所提供的基础上，而后者也同其他现代科技一样，以对于电、声、光等物质现象的把握和应用为基础。
对于计算机系统的向下还原，恢复了计算机系统（包括程序代码在内）在技术运作过程中的中间地位而非某种技术的最终产品，这符合我们在前文中得出的演绎的物质性。但与此同时，也正是走向物质性时所采取的还原论方法，暴露了计算机系统与计算机艺术作品在本质上的疏离：以芯片等直接的物质对象为基础，难以对计算机艺术构成一种正面的说明，来真正解释那些能够被人们感知的”艺术作品”，同看不见但客观存在的计算机系统在物理层面的限制与规定之间是以何种方式组织起来的；当还原论进展到这一地步，”显微镜下”的计算机系统已经丧失了它与作品的任何直接关联。
从计算机艺术的实际情况来看，这种向计算机系统物质组成的”还原”其实背离了完整呈现作品的要求。计算机艺术的呈现离不开整个计算机系统的协调一致。系统中任何一个部分得到调整，都有可能达不到艺术家所预期的效果，影响甚至取消了作品的呈现。例如，当我们拔去显示器，计算机的CPU仍然在正常工作，基特勒所指出的各项硬件设计也在按部就班地发挥作用，但是没有任何图像输出，人们也就无从感知到其中存有某个艺术作品的某种形式。更何况，计算机艺术在其发展过程中往往涉及到对非通用设备的制造，或对通用部件的定制化改造；但是对计算机系统物质组成的分析，往往只看到其中最通用的形式。这种基于通用性所作的分析，在很大程度上也与计算机艺术中创作者的实际追求南辕北辙。
静态放置在那里的计算机系统，或是仅仅被看作信息处理机器的计算机系统，都不是具有文化”深度”的理解的对象。可以借助格尔茨对于巴厘人斗鸡的论述来理解这里所说的文化”深度”：在斗鸡中，鸡的行为就是符号的运作和叙事的生成，而这些符号和叙事仅仅对巴厘人才真正具有切身的意义。单单谈论鸡的行为方式不关心人的因素，完全属于事实性的范畴；而人有人的意图，这意图无疑是规范性的，并且这意图影响了人对其中鸡的行为的解读。鸡以其尽管有模式但仍呈现出自身性质的行为，用动作编织了一出”人与兽、善与恶、自我与本我、激发的雄性创造力和放纵的兽性毁灭力，融为一出憎恨、残酷、暴力和死亡的血腥戏剧”。117 现在我们假设训练者和组织者有足够的技巧，可以让公鸡按照确定而复杂的模式进行争斗，从而他们不必在场引导；一些安排好的机械结构决定了椰子什么时候投入水中、什么时候下沉，锣鼓什么时候响起，如此等等。赌徒等其他参与者并不知道这些模式和机械结构是怎样确定的，而是仍然围绕在斗鸡场的外部，观看、竞价。这样一个由椰子、锣鼓、公鸡组成的系统正可以类比于计算机。分析性地看待它的各个组成部分，无法从中得到特殊的文化意义；全部的文化意义，都直到这一系统动态地运转起来，才在过程之中得到真正的显现。
这样，我们就排除了单纯将计算机系统作为计算机艺术演绎的可能性。虽然人们正是通过计算机系统才能接触到计算机艺术的作品，而且，也正是因为人们在观察计算机系统的生成产物时，将它们关联到了某个计算机系统上，才使它们具有区别于其他艺术门类的独特之处，但是计算机系统与作品之间可能存在的关联并不像书本之于文学作品或演奏之于音乐那样，关系一旦建立，就不再能够更改，直到演绎（如书本）终止存在。在这一点上，我们更倾向于计算机艺术家自己提供的解释，将其类比于舞者和舞蹈作品之间的关系：虽然舞者能够表演这支舞蹈，却不意味着就只跳这一支舞、只做跳舞这一件事。
概而言之，计算机艺术的演绎不是计算机系统本身，而应当是计算机系统服务于艺术目的的某种具体方式，这可以归结为计算机系统的运作。这在一方面构成了计算机艺术”生成物本位”观点的反驳，即那种单纯聚焦于可感形式，并将计算机艺术分割划归视觉艺术、文学、音乐等既有艺术范畴的通常做法。在另一方面，这也帮助我们顺利排除了现今绝大多数”使用到计算机技术”的其他门类艺术对于计算机艺术的干扰：以计算机或相关设备为媒介播放声音、图像（如网络电影），或是将计算机部件置入某个装置之中作为象征性的符号（如一些静态雕塑作品），严格来说都不应属于计算机艺术的范畴，因为计算机技术的这些用法隐藏了计算机本身之为计算机的存在，将它的运作和它运作的结果或进行运作的机器混淆在一起。此种意味着对计算机艺术的研究，应当引入一种”开普勒式变革”：如同天体运动的研究在哥白尼那里仍旧是以天体运行的轨迹为研究对象，而开普勒才第一次将天体运动轨迹真正作为一种随时间变化的次生现象加以考虑，并由牛顿最终完成了对运动本身的描画，对计算机系统运行结果的讨论，也应代之以对这一运行过程的考察。
但同样，正如演员并不是在任何时候、任何场合下所作的任何行为都构成表演，仅是说计算机系统的运行构成了演绎，仍然是有所欠缺的。这使得我们必须找到某种区分性的特征，使某些计算机系统的运行区别于其他的计算机系统，才能真正寻求到计算机艺术的演绎。
当计算机艺术不依靠向某种物质基础的还原来确立其物质性，而是作为某个更大环境中的组成部分确立其物质性，计算机系统这种技术装置运作的过程同时取代了单独的输出产物（如”画作”“文本”）和静态的组成结构（分立的硬件设备、代码、程序）。这要求以一种整体性的方式看待计算机系统，而不是将注意力集中在它的某个特定的、貌似有”区别性”的组成部分（如基特勒所着重谈论的中央处理器芯片）。对计算机艺术而言，图像、声音等不同的输出形式，都是某个计算机系统运作的痕迹，而真正重要的是它给出这些结果的过程。计算机艺术的演绎概念正为这种变革提供了条件，而在计算机技术所呈现的”世界”“景观”中的行动可以具有现实的意义。一个更大的情境通过计算机系统运作的提示而得到了呈现，这一情境并非存在于”计算机之中”的虚构，而是这一计算机系统运行起来，在其中发挥作用并成为相应作品显现方式的诸多现实境况的总和。
可见，对于特定的某个计算机系统而言，它要能够构成计算机艺术的演绎，不仅需要运作起来，而且也需要特定的情境条件作为支撑，支持将它视为艺术作品。由于这一层情境条件的约束，计算机艺术演绎具有时空有限性和离散性。这可以解释，计算机艺术是如何使海德格尔所说的”对象存在”在时间和空间上都发生了解离，而与此同时仍保持着某种趋向于作品的凝聚力。仍以肖菲尔的”CYSP-1”为例，当那一个电子机械系统不再运作之时，尽管关于它的其他档案材料如设计图纸、原理简述等仍然存在，甚至那些零件仍然如原状拼接在一起，”CYSP-1”这一作品还是（暂时性地）失去了它在演绎层面的物质性存在。更准确地说，”CYSP-1”这一作品名下的演绎，本来就只是短暂地存在，正如戏剧的演绎也只是偶尔、间断地发生。在时间上，计算机系统的运作，相对于计算机系统的持存而言，无疑是有限的、间断性的；而在空间分布上，计算机系统本身的广泛分布，又为它们按照同一种方式运作，甚至在这种运作中相互照应提供了现实的和技术的可能，同样呈现出散点并行的特征。当今依托互联网展开的计算机艺术作品，其有限的时空区间就广泛地分散在各个浏览者（用户）那里。但因为它的每一次发生，又都在相互对照之下被认为是可比的，所以它们被认为属于同一个作品。正是这些零散而短暂的物质性存在，允许了人们在同一个时间的不同地点，或者多个互有交集的时空区间内发生多个演绎；它们可以在概念上从属于同一个”作品”，则是因为它们分别在各自的情境中得到呈现，而这些情境本身存在着某种共通性，至少是作为某种艺术展览的情境。
必须承认的是，这种观点同诺尔等早期的计算机艺术家朴素的艺术观念有很大区别。后者倾向于认为，计算机艺术是视觉艺术的一个分支，这体现了它们将计算机输出的图像视为单个作品的认识。然而，图像仅仅只是一种偶然选择。除了视觉的图像（无论是静止的、打印输出的还是动态变化的视频图像），在诺尔的时代，那些以声音、机械运动乃至电刺激等方式在感官上呈现的计算机艺术作品就已经开始存在。相比于诺尔等具有怎样的朴素的关于计算机艺术的本体论观点，他们作为计算机艺术实践者的所作所为要来得更为重要：他们创造、设计、调试的正是一整套计算机系统的工作方式，而他们所选取的图像只是计算机系统切实运行的证据。不难想象，如果得到相应的许可，如果不是因为他们在自己的时代所使用的计算机设备太过昂贵、庞大，他们也完全可以像后来的哈罗德·柯亨那样，将整个计算机系统放置到展厅中现场运行”作画”。
计算机艺术要求了一种与其他各门艺术相异的物质性存在作为本体论基础。出于计算机艺术的历史事实和理论需要，形成了演绎的概念作为艺术本体论中的 一个独立的分析层面，并将特定计算机系统在情境中的运作称为计算机艺术的演绎。作为计算机艺术的物质性存在，它为计算机艺术的形态发生提供了起点。计算机艺术中的计算机系统是一个情境中的整体：不仅包括它的各个组成部分，而且包含它的特定配置，既包括通常所说的软件和硬件，也尤其包含那些为了作品的目的附加上去的外围设备；所有这一切在确定的时空界限内发挥作用。它在计算机艺术自身的历史中有所依凭，而先前为人所侧重的计算机生成物，则可以作为演绎的证据或记录，为这一新的物质性存在所包容。而且，计算机系统的运行也符合形态发生问题出于对”前艺术”状态的肯定，从而做出的本体论许诺。
但是随着演绎的确立，一个新的问题又从中浮现了。既然是与”前艺术”乃至”非艺术”共有的物质性存在，计算机艺术的演绎又如何从”前艺术”中脱颖而出，或者说，那些能够称为演绎的计算机系统的运作，究竟是如何区别于其他情况下技术的运作，从而最终得以参与构成”作品”的？举例来说，在计算机艺术的”故障艺术”分支中，大量运用了计算机故障的视觉和声音特征。是什么让人们可以确信，这是一个经过设计、有人为作用有意参与而发生的”演绎”，而非真实的计算机系统故障，从而可以构成”作品”？
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图1‑7故障艺术一例：张硕准《屏幕保护》（2011）118
联系命题与演绎的确立
对于上节末尾提出的问题，一个简单的答案是，演绎（在此就是特定计算机系统的运行）具有足够的复杂性，它的存在本身就能够提供证据，表明有人如此设定了作品的呈现方式。但是这种解释容易遭受”盲眼钟表匠”（blind watchmaker）式的批评：仅凭某个事物的复杂程度（如钟表），就设定其背后必有一个有意的设计者（钟表匠），其理由并不充分；自然界中，”涌现”（也译为”突创”，emergence），特别是生物的演化，就显示出这一点。119 至于有意的设计就能构成”艺术作品”，就更是谬之千里了。在计算机艺术中，带有随机性因素的规则设定素来是实践者偏好的题材。人们有意地让计算机系统的运作变得难以预测，甚至不像是有意设计的结果，执着地追寻那些出人意料的运行模式、形成颇具复杂性的感知对象。例如，数学家康威（John Conway）设计的”生命游戏（Game of Life）”就能从简单的规则出发产生出超出规则陈述上的复杂性的动态图案，其思想和方法长久以来都在计算机艺术中占有一席之地。
计算机艺术千变万化的演绎何以区别于单纯的故障或随机的涌现，更重要地，何以从”前艺术”的状况中被接纳为”艺术”，不能仅从其是否具有足够复杂的形式特征来得出论断。甚至可以说，这样的判断与演绎的外在形式没有直接的关联。借助计算机产生的图像与抽象绘画作品之间的相似，而将一些技术活动归入”艺术”的范畴，其理由并不充分；诺尔与其说是通过相似性而将他所说的”计算机艺术”辩护为一种”艺术”，不如说是通过他所发明的调查方法而将形似的相似性确立为他自己的计算机艺术作品的一种”艺术条件”。具有工程学背景的德国哲学家本泽的观点，显示出极强的理论自觉性。他意识到了这种艺术条件的建构作用，却试图用它来解释和刻画各门艺术。这些计算机艺术先行者们的论述，对有关计算机艺术形态发生问题的研究而言仍然是有效的，在于他们不仅指出了形式上的相似，而且对造成这种相似的原因，也就是我们所说的演绎本身，做出了描述和解释。
可以料想的是，计算机系统的运行能够从单纯的技术事项跃升为一门艺术的本体论基础，那么一定也就意味着发生了某种不同于通常计算机技术应用的特例情况，而这种情况的根源并不在计算机系统本身之中。同时，我们也无法直接诉诸前文所提及的展示情境来寻求解释，因为这样。若不是计算机系统首先作为演绎而以某种方式让人信服它与艺术形成关联，称呼它所处的情境是”艺术情境”也将是有失辩护的。这促使我们进一步探究，格尔茨所说的”深度”或文化的意义，是如何嵌入计算机系统的运行之中的。
“信息论美学”中的联系命题
自20世纪50年代起，一些工程技术背景的实践者和数学家就开始陆续提出各自的”信息美学”，也就是以符号学和数学的方法，借助数值与各类信号来刻画人们自然界的对象、艺术对象、艺术或设计作品中观察到的”审美状态”。120 这种”信息美学”的基本立场在于，审美状态中包含着一类特殊的”信息”，也就是”审美信息”。作为这一潮流中具有系统性和代表性的著作，1964年，本泽的《信息论美学引论》（Einführung in die informationstheoretische Ästhetik，下文简称《引论》）问世。在他所提出的”信息论美学”中，不仅计算机技术所涉及的那些数学概念同美学概念之间建立了类比关联，而且他也把思想资源从”信息美学”关注的数学和符号学拓展到物理学、信息论、通信理论、信号理论和系统论等自然科学与工程学范畴。
在此，我们无法对信息论美学的丰富内容展开完整的介绍。但是结合当时主流的计算机艺术实践，”信息论美学”在”随机性”与”灵感”间建立起的关联最具影响力，也最为典型地显现了”信息论美学”阐述计算机艺术作品的方式。在本泽看来，”随机性（Zufall）所模拟的不仅是做出选择这一过程本身，而且是在手工的、人类艺术活动中，人们凭直觉抓住的灵感（Einfall）。”121 人们难以在计算机系统中”嵌入”这种动机或意向，更难以仅靠计算机的运作就产生出这些长期以来被认为只有人才可能具有的行为内涵。对此，技术上可行的解决方法无非是两种：一种是由人通过输入数据（包括使用各种传感设备）而确定，另一种则是由计算机随机产生一个数据，再将它阐释为动机、意向，甚至是”灵感”的技术等价物。对于早期的计算机技术条件而言，前者进一步有赖于特定对象的量化信息，而从现实世界中直接获得数据较为困难。于是，随机产生的数据便得到了广泛的运用，这既带来了引入阐释的需要，更留下了阐释的空间。
随机性适宜于这一要求，因为它并不随着技术设备的提高和程序复杂程度的发展而得以消除。相反，它在最为尖端和复杂的问题求解领域仍大有可为：随机化的程序不是在确定性的答案中作随机的分支选择，而是（大致而言）从海量的数据中归纳出随机性的分布情况；这种技术运用于艺术实践，便体现为与之相反的采样过程，也就是从分布情况中随机地产生具体的数值，用以产生”艺术作品”的作品演绎形态。于是我们看到一个近乎悖论的局面：随机性，这一在计算机及信号系统技术中噪音的典型属性，在早期运用计算机技术的艺术实践中成为信息的代名词，而在现代运用计算机技术开展的艺术实践中，仍在持续发挥着塑造作品演绎形态的作用。随机数的广泛运用使计算机”产生”出的”艺术作品”的在形态上显得杂乱无章，也带来与其他艺术迥异的演绎表象。无怪乎1956年”达特茅斯会议”的技术专家们，将人工智能的目标寄托于”受控的随机性”上——“存在一个相当诱人但又显然不充分的猜想，即创造性思维与缺乏想象力、按部就班的思维，区别在于前者注入了某种随机性。……有根据的猜测或直觉，让原本有序的思维包含了可控的随机性。”122 而在1965年，Frieder Nake将自己的一件计算机艺术作品取名为《65年9月13日第二号”向保罗·克里致敬”》（13/9/65 Nr. 2 “Homage à Paul Klee”），以此要求观者将它视作现代主义绘画的延续。随着这一作品自身成为早期计算机艺术的代表，数十年后，运用受规则约束的随机方式产生抽象线条，又进一步分化演变出”生成艺术”这一计算机艺术的分支，展现了持续的生命力。
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图1‑8纳克的《向保罗·克里致敬》
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图 1‑9 马诺洛·甘博亚·纳翁（Manolo Gamboa Naon）的”生成艺术”作品
“随机性”的引入符合人们对于艺术的要求。一方面，计算机技术的发展倾向，使人们不满足于只能确定性地产生同样图形图像的计算机程序，也就是技术发展过程中无法抑制的对通用性的追求。而另一方面，人们希望计算机能提供一些前所未有的艺术选项，这也是完全合理的；也只有在创造出不相雷同的形式，人们才有可能愿意将这样的一种实践称为艺术，否则工业的批量生产更符合它。可以说，规律性与随机性并不对立，不如说，正因为成其规律性，随机性才能发挥出信息一般的作用。因而随机性只是规律性的附属品。这些严格信息论意义上的”噪音”进入规律之中，得到展开，最终产生出作品形态，而反过来体现了规律性。这就好像蒙特卡洛方法，通过随机选择的若干个点来刻画出一个函数的性质一样，规律也是通过密集的、无内在规则的具体实例，最能直观且有说服力地得到呈现。
尽管”信息论美学”对于”随机性”等具体技术事项做出了美学上的”解释”，但是它作为一种”美学”，是否有可能构成完备而自洽的艺术论说方式？对此，本泽乐观地认为：”只有这种实证—理性的、客观—物质的美学构想，能够排除掉寻常思辨性质的艺术评论中的连篇废话，并使我们学术圈教育出来的非理性主义销声匿迹。” 123 在他看来，这种建立在技术话语表述上的美学能够全面地取代形而上学思辨的哲学美学，这也就意味着，信息论美学的意图并不仅仅是像计算机相关艺术实践那样提供”另一种选项”，而是要全面地替代以往的美学；它的主张应当不仅适用于当前或将来的艺术，而且也适用于过往的艺术。这就显示出反向解释的形式特性，即以全部艺术为直接的解释对象。
不仅如此，作为对”信息美学”加以系统化的产物，”信息论美学”立足于作为通信理论基础而又包含了信号理论和系统论的信息论学科，以后者的语言来论述审美问题。但是，信息论原本只适用于对通信系统的考察，如何将谈论通信系统的话语移置到艺术语境中，构成了”信息论美学”面临的主要障碍。在《引论》中，本泽坚称，他并不是用类比的方式建立另一种适应于艺术的”信息论”，而是直接因为艺术过程本身就是一个信息论意义上的通信过程，因而信息论在美学理论中应该具有适用性。本泽指出，世界与意识之间并非无媒介的。语言是人们思考世界的必要媒介，但却不是最基本的，因为语言是对符号的表达。另一方面，艺术中的”审美信息”也是通过符号的媒介来传递的，而审美对象的物质形态则成为构成符号的信号。审美的创作、欣赏，和人们对审美对象的思考、理解一样，都涉及这种从物质构成的信号中抽取出意识中的符号的过程。这样，不仅信息论的美学有了”信源”、”信息”和”信号”，而且接受者成为了另一端的”信宿”，与之相对应地，”信道”也就建立完毕。本泽认为从根本上”世界与意识之间的关系，或者说物质与创造力之间的关系，更多地是一种通信关系”，124 艺术作品的创作与欣赏也不例外。
声称存在一种审美信息所导致的第二个严峻挑战，在于如何确定艺术作品的价值。本泽断言，人们在对待审美对象时，不仅要对对象做出判断，而且”包括了我们对它们的好恶感受”，而”美学首先应当只关注那些给定事物中出现的东西，而不是观察的主体。”125 他借此宣布了日常生活和先前的艺术理论的无效：主观的好恶不属于客观的”审美信息”，后者的”信源”是”审美对象”的”审美状态”；审美感受只是一种”事关品味的美学”从而不在”科学的”考察范围之内。
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图1‑10本泽构想的审美”通信系统”126
但在另一处文本中，本泽还是给出了一个信息论范畴内进行艺术评价的模式图。图中，艺术的生产者（艺术家）和观众都处在信宿的位置上，居于二者之间的则是艺术作品。艺术家通过编码和表征，给出描述性的活动审美；而观众则通过解码和认识，进行价值的审美。最终有效的是二者之间的交集。127 确定价值的判断，在这一框架中，就是对逻辑函项所作的赋值（valuation）。实际上建立这种论说有效性的是评价（evaluation）和赋值（valuation）、价值（value）与数值（[numeric] value）的双关。而这种双关在他将辛钦（А. Я. Хинчин）和马泽尔（Siegfried Maser）的通信编码理论用于赋值/评价之时就已显露无遗：”从数学的观点来看，编码能够通过函数 X = X(Θ) 得以引入。在这一上下文中，我们必须将Θ解释为某个’信源’（输入）给出的一组信息，而 X 则是其’信宿’（输出），分别通过一组符号$\Theta = (…,{\ \Theta}{- 1},{\ \Theta}{0},\ \Theta_{1},\ \ …)\ $和 $X = (…,\ \ X_{- 1},\ X_{0},\ X_{1},\ \ldots)\ $给定。相应地，依赖项的值通过这种度量而给定。”“（价值的方程）$V_{E} = f(M)$应当理解为一种特定情形下的编码函数。”128 而且，他还进一步地直接套用数理逻辑学家哈特曼（Robert Hartmann）在《赋值的逻辑与描述》（The Logic and Description of Valuation）中所给出的赋值原则，整理出审美评价的原则。在如此这般的论述中，他相信，”诸如’美’、’丑’、’好’、’崇高’、’原创’、’完美’、’善’等有关艺术对象的日常语言表达，都可以通过数值而得到解释。”129
作为一项具有影响力的理论主张，”信息论美学”的一些观点在当下看来貌似是荒诞不经的，它与其说揭示了艺术审美与（电子）信息通讯本质上的一致性，不如说只是将明显的话语类比压缩到技术术语与其日常用法之间隐含的二义性之中。上述的”价值”与”数值”的双关即是一例，而”Kommunication”一词的二义性可以说发挥了更为重要的作用。当我们在日常”沟通、传播”意义上使用这一词语时，当然可以将艺术视为某种思想情感的沟通传播。但是，当它滑向”通信”时，情况就发生了根本的变化，其所引入的信道、信息、符号等概念也都进入了技术讨论的范畴。技术术语对日常用词的挪用和改造所造成的差异，在此被有意无意地忽略了，而且考虑到撰述者对技术的理解水平，这种忽略更多地是有意的，从而在明显的类比之外另外开辟出意义滑动的空间。它用一种貌似复杂而”科学”的话语组织，将真正的美学问题隐藏在借用的技术术语和符号公式背后。例如，信息论美学认为价值是一种”编码函数”，却从未能够给出一种具体的函数表达式或运算方法，或同样类比地建立”运算”的概念在”美学”中的对应；这样一来，它所说的也无非是价值应随着审美信息——通常所说的审美对象——的变化而变化，而这一点本来就为人们所知。因此，在功能上，这种技术术语由于其自身的性质而过度简化了先前人们对艺术可能具有的理解，从而它只是在单纯的语用层面发挥作用，并没有深入事实的刻画之中，也没有真正创立出新的概念。
上述不加辨析地混淆术语的日常意义与技术意义，将经过选择的文化事项镶嵌入技术的框架，构成从技术出发对文化做出”解释”的关键一步。但如果我们反其道行之：不是将它视为一种对于艺术活动”解释”，而是视为一种展开艺术实践的”宣言”；不是将信息论美学如其所称地视为对艺术审美的”科学”说明，而是一种服务于计算机艺术实践的言说方式；那么，对于信息论美学的真正作用或许能够得到更为准确的认识——它将技术语言引入对艺术的讨论，这种引入并不是为了让人们可以更清晰地论述艺术，而是使技术手段能够合法地运用到艺术活动。
以此为参照，”信息论美学”及其各种变体在20世纪60至80年代流行于包括我国在内的诸多地域，也就具有了别样的意义。它将特定的技术活动”正名”为艺术活动，将演绎从一般技术性的计算机系统运作中筛选出来，使之进入艺术的领域。其得以构成的基础在于技术事项与文化事项上的相似性乃至同一性，这种相似或同一可能是从表象上被感知而认识到的，或是共同出现的现象，也可能是语词表述上的；其最终结果是在技术事项和文化事项之间构造出等价关系。借用心理学中的术语，可以将这种等价关系的表述称为联系命题。130 “信息论美学”的策略展示了构造联系命题的方式；计算机艺术的实践者们，通过有意无意地构建和利用联系命题，为计算机系统的运行由”前艺术”进入”艺术”、成为合法的”演绎”提供了许可。
“风格转移”中的联系命题
诚然，”信息论美学”如今已是学术史和艺术史上的陈迹，但我们以此为例证提出联系命题的概念，并不意味着联系命题就只是存在于计算机艺术的早期阶段。事实上，它在当今的计算机艺术，特别是”人工智能艺术”中，同样占有重要的一席之地。2015年以来，一项名为”风格转移”（style transfer）的技术得到迅速发展，并在计算机艺术领域得到广泛运用。由于在名称上就涉及到”风格”的概念，在技术上则实现了通过少量风格样本（通常仅需一张图片）即可将输入的图像（称为”内容图像”）渲染成相似的风格，体现了论者对于艺术”风格”的一种朴素的把握。它向我们展示出，联系命题不仅在计算机艺术诞生之初蔚为风行，而且直到今日仍在发挥作用。
“风格转移”这一技术任务的历史可以追溯到2001年SIGGRAPH（美国计算机学会计算机图形特别兴趣组）会议的一篇论文，文章的作者们定义了一项被称为”图像类比”的任务，131 也就是让一幅图像以另一幅图像的”风格”特征呈现出来。在当时，这是通过对图像局部纹理特征进行提取和采样来实现的，涉及寻找将风格图像中与内容图像的某些局部明暗、色彩类似的部分，再进行拼接等处理而成。不难想见，这种做法将”风格”降格为图像的局部纹理，其效果亦难以令人满意。因此，这些早期的作者并未大张旗鼓地宣称用计算机解决”风格”问题。
情况随着相关技术的发展而产生了变化。2015年，盖蒂斯等运用当时最为热门的卷积（人工）神经网络（convolutional neural network，CNN）技术，较为出色地完成了风格转移的任务。132 他们的方法所产生的图像中，既可以比较完整地保留内容图像的原有信息，又与风格图像确实具有”风格”上的一致，既保留了可辨识的”内容”，也在”风格”上具有较强的一致性。例如，将凡·高的《星空》应用到普通的街景图像上，人们既可以一眼看出产生的图像中的街景，也能够马上看出这幅画面上的”笔触”有浓烈的凡·高痕迹。换言之，这里所使用的方法中，被解释为风格的就不再直观地是单纯的局部纹理信息，而使内容图像”风格化”也不再是寻找对应的纹理。迄今，运用这项技术及后续改进方法制作的计算机艺术作品已通行于世，并在计算机艺术领域产生广泛而持续的影响。
在下文中，我们将考察技术研究者对”风格转移”实现路径的话语策略，以显示联系命题如何在新的技术条件和艺术实践中得到建立。为简化叙述，我们将不深入数学和技术术语的具体解释和公式推演中，所使用的符号和概念也略作简化，而与下引盖蒂斯等和厉扬豪等的论文原文有所差异。读者应当注意，这些数学方程的引入，是为了具体例证技术因素如何在技术话语或技术性”解释”中与”风格”等艺术概念产生关联，因而下文中的解释重点也聚焦于话语论述中的技术事项如何获得了特定文化上意义，读者无需关心其中具体的数学推导过程。
与那些对计算机运作持有形式化观点的人所假设的不同，盖蒂斯等对”风格”概念的把握并不是通过严格的数学方法”建模”得到的。他们只是在论述中简单地指出，相关的信息存在于一个名为Gram的矩阵中。从该矩阵所具有的形式中，人们并不能看到任何”风格”的影子：一个Gram矩阵M^l^的定义是$M_{\text{ij}}^{l} = \sum_{k}^{}{F_{\text{ik}}^{l}F_{\text{jk}}^{l}}$，其中F^l^为第l层人工神经网络所获得的特征图（feature map）。文章定义了两个Gram矩阵G^l^与$A^{l}$，分别对应于输出图像与目标风格图像的特征图，即对风格图像在人工神经网络中所得出的特征图进行上述数学运算后的结果。寻求图像风格转移的任务，就转化为在一定条件下使各层上的这两个Gram矩阵差值归一化后的平方和最小。因此，盖蒂斯等最终给出了如下的目标函数（也就是欲通过模型参数的调整使之最小化的函数）：
$\mathcal{L}{\text{style}}\left( \cdot , \cdot \right) = \sum{l}^{}{w_{l}\frac{1}{4N_{l}^{2}}E_{l}}$, 其中 $E_{l} = \frac{1}{M_{l}^{2}}\sum_{i,j}^{}\left( G_{\text{ij}}^{l} - A_{\text{ij}}^{l} \right)^{2}$ (*)
上列形式合乎一般优化问题矩阵求解的技术路径，从而是一个可以用现有技术加以解决的问题。但是，如果我们进一步追问，何以这一函数评估的是风格的相似程度而不是其他，盖蒂斯等并不能从数学上加以证明。相反，他们依靠的是反复实验得出的实证结果和主观判断。这一事实表明，即便Gram矩阵的意义在数学上仍不明确，也不妨碍盖蒂斯等完成了”风格转移”的工作，并将之视同”艺术风格”在计算机系统中的”对应”。不仅如此，李飞飞等还在不进一步追究Gram矩阵意义的情况下，有效地改进了盖蒂斯等提出的方法。133 对这些改良者而言，他们只需沿着这一已通过种种图像的例子证明行之有效的路径使用它，同时将上述式子视为一个单纯的数学符号堆积，对它采用各种可能的数学技巧以加快运算速度或改造以适应于自己的应用场景。毕竟有一点通过实验而得到明确，如果上面(*)式的值接近于0，那么所产生出的图像与原始输入的风格图像之间看上去确实会有更多相似的特征，也更像是具有特定”风格”的画家所画。这里，盖蒂斯等的工作就仅仅是通过实验给出的直观证据来支撑他们将Gram矩阵的差异视为风格上的差异，而将此矩阵解释为图像的风格。这就仍停留在上一小节所说的个别技术事项的解释上，而尚不构成关于因素之间关联的解释。
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图1-11盖蒂斯等给出的模型示意图134
厉扬豪等在2017年的论文中，对Gram矩阵能够表征风格的原因做出了进一步的说明。135 在此，我们同样考察他们所使用的话语策略。通过对上述(*)式在数学上加以展开，他们注意到，Gram矩阵的可以表示为同一个特征图中各行的内积。这使他们给出了一个(*)式的新形式，这里，被最小化的不再是在两个矩阵上套用常用的最小二乘法的公式，而是两个矩阵中各行向量的内积的和与差：
$E_{l} = \frac{1}{M_{l}^{2}}\sum_{i,j}^{}{(\left\langle f_{i},f_{j} \right\rangle^{2} - 2\left\langle f_{i},s_{j} \right\rangle^{2} + \left\langle s_{i},s_{j} \right\rangle^{2})}$ (**)
其中$f_{i},s_{i}$分别表示所产生的图像和输入的风格图像在l层人工神经网络上特征图矩阵的行向量，$\left\langle \cdot , \cdot \right\rangle$表示两个向量的内积。进一步地，上述(**)式实际是
$E_{l} = \frac{1}{M_{l}^{2}}\sum_{i,j}^{}{(k(f_{i},f_{j}) - 2k(f_{i},s_{j}) + k(s_{i},s_{j}))}$ (***)
在$k\left( \cdot , \cdot \right) = \left\langle \cdot , \cdot \right\rangle^{2}$时的特殊形式。作者们指出，如果将矩阵（特征图）的各个行向量视为某个对应的随机变量的样本，设各个f~i~、s~i~对应的随机变量分别是F与S，那么，由于函数k属于一类名为”再生核希尔伯特空间”（Reproducing Kernel Hilbert Space，RKHS）中的函数，从而使(***)式右边实际上代表了一个称为”最大平均差异”（maximum mean discrepancy，MMD）的统计量的平方，该统计量在统计学意义上表示了F与S两个随机变量所符合的分布之间的差异。136 这一系列的数学变形使两个Gram矩阵上应用最小二乘法，即尽可能减小两个构造出来的矩阵之间的差异，转变为使两个矩阵所反映的随机变量分布尽可能相同。该文之后的一部分工作则在于，选择其他RKHS中的核函数k，亦即保持E~l~的解读为MMD的数学意义不变，从而，以不同方式使两个特征图所反映的对应随机变量分布相似，则产生的图像结果中，各图在风格上确实是相似的。
通过这些步骤，厉扬豪等的论文重新建立了对Gram矩阵的”解释”，并称是对Gram矩阵的”祛魅”（demystify）：它现在的技术性内涵是”特征图行向量所满足的随机分布”，而它在功能上同时也是文化上的意义则是图像的风格。较之于盖蒂斯，Gram矩阵得以”打破”和”拆解”，从而增加了进行辗转解释的概念链条（目标函数——向量内积——随机变量与统计量——随机分布——风格），同时也就增加了所涉及的技术事项的数量。他们从中还抽象出了函数k，使之成为”风格相似程度”的评价方式；进一步，由于它是目标函数的重要组成部分，因此对于它具体形式的选择也就决定了优化的路径。实验表明，当k是线性函数时，目标函数的优化相对容易，运算量较少，从而加快了产生图像的速度，其代价则是生成出的图像在效果上无法优于选择其他较为复杂的函数形式时的结果。
在这一逐步细化的过程中，我们看到，当数学上的操作不能进一步给出其技术意义的时候，这一精细化的技术形式就被选择为基本的技术事项，而它与最终的文化事项联系以形成对应关系的过程就开始了。而反之，一旦这样的解释通过结果而得到确认、建立并为人接受，它就成为讨论这一技术事实时的起点。原始版本论文的作者（盖蒂斯等）接受了Gram矩阵作为风格的解释，因此就只局限于它的”矩阵形式”；而新的研究（厉扬豪等）将矩阵解释为某个”随机分布”的体现，再将该随机分布解释为风格，相关的工作也就围绕随机变量的统计特征而展开。获得解释的技术事项粒度越细，其相关联的技术事项也就越多，这些事项由于最终产出上的相似性和数学代换中的不变性，而能够代入技术与文化的对应关系中获得解释也就显得更为”缜密”。但是在根本上，这两种解释都基于实验，也就是基于模型的输入—输出对应关系；他们发现了，保持这一矩阵，就能够保持图像的”风格”与输入图像相符，这是他们所共同面对的基本事实，而他们对于模型有效性的”解释”实质都在以各种方式向这一基本事实回溯。
此外，在盖蒂斯等提出该方法之初，他们就采用了一种称为”VGG”的人工神经网络架构，这种架构与人类的视觉皮层被认为有类似之处。137 然而，必须注意到这种”类似”本身就已经建立在一种数学与生理学之间的对应关系上，这种对应关系在本质上和此处我们着重关心的技术与艺术的对应关系并无殊异之处。正如人工神经网络本身乃是对神经元之间电信号活动所作的一个数学模型，人们将图像的风格理解为大脑处理视觉图像时所得到的一种信息，而在图像风格与大脑之间建立的关联，则通过输入图像和VGG网络给出的中间结果这两个技术事项之间转换生成过程的解释给出。由此看来，说VGG和神经元存在着”对应”的关系，也是由于人们将两种不同的事物凭借功能和表象上的相似而联系在了一起，同样是一种类比联系的结果。138
随着技术事项的分解与抽象，作为领域或分布的风格也在其与图像的关系中获得了原初性的意味。我们看到，具体的样本（在”风格转移”的例子中对应于绘画作品的外观）是由随机过程（创作者心理有意识地采取的一系列行为）从随机分布（自身所掌握的风格）中取样（作画）而产生的。而盖蒂斯所提出的框架中将风格作为一个独立事项抽取出来，甚至在输入上规定了风格图像和内容图像两个输入，乃至于”风格转移”这一任务本身，都根植于形式与内容二分的朴素艺术观念之中。这一根本上的文化关系为讨论”风格转移”的技术问题提供了基础，也就使输入数据、模型架构和数据处理、最终输出这一系列过程中，解释为有关于”风格”和”内容”的技术事项都成对出现。
可见，这些技术论证的过程同时也就是为技术事项寻找最为基本的文化解释的过程，而作为前导的各种技术工作中，不仅它们的技术路径得到了继承，对于文中所给出的解释也常常是不加批判地加以接受。在一个方面，这些技术论说仍然而在那些具有一定洞见的批判性论述中，人们所做的实则也就是寻求更为基本、更无法在技术上得到通约的事项；而一旦人们认为自己找到了这一基本因素，将它映射到文化上的解释工作也随之开始。新的解释与旧的、得到继承的解释，一同使技术事项不再只是互相咬合的齿轮，而成为某种特定观点下，文化中各事项之间可以通过最终的产出而得到验证的联系。
这也展示出，技术事项并不是作为一个整体在发明之初就直接进入论域之中，而是当分解和解释的过程无法在技术范围之内再继续进行，才通过联系命题而曲折地建立说明。换言之，联系命题通过声称某种文化事项与特定细节的技术事项相关联，标明了技术理由的”尽头”。随着这些事项得到技术性的理解，它们就可能会退出联系命题，但技术理解的尽头仍然存在，于是就产生了论域的交替。论域体现了选取表象的粒度，相应地使解释也有层次之分，更细粒度的表象更加贴近于技术事实，使解释看起来也更扎实。计算机技术和艺术的历史都展示出，粒度细化的趋向广泛存在。人们一开始倾向于将一种技术上无法解释或无可解释的整体解释到文化之中，而随着新的技术或新的视角引入，这一整体进一步细化为若干更细粒度的技术事项，原先与文化的关系通过其中的某些更细粒度的对应而得到继承。论域的变化体现了联系命题会随着技术发展和艺术形式的变化而变化，但它们均继承着前驱的联系命题对技术或文化的总的视角，而且也正是以这样的视角来塑造新的联系命题。
另一方面，技术事项解释的迂回变动不影响程序的功能，这一点表明技术事项的解释仍然只是一种概念性的活动，真正起到决定性作用的，仍是程序输出结果和两个输入图像之间在视觉效果上的不变性。在”风格转移”的例子中，”内容图像”是某个对象的照片而”风格图像”表示着某种画面风格，这两部分意义维持了不变：输出图像中体现了”内容图像”中那个对象的形态和明暗，而在用色和纹理细节处理上保留了”风格图像”的特征。无论专家对技术事项的分解进行到哪个层面，将这些技术事项放置一旁，并不影响一个普通的用户使用诸如Prisma之类现成的软件处理照片而获得风格化的效果。在这些情况下，人们更多关心输入的照片本身是否美观、输出的图像又是否在风格上令人满意等表观特征，而非对其运作机制的技术性说明。进一步地，当人们说输入的是”照片”时，电子图像文件和冲印的胶片之间物理上的差异，或图像文件编码格式、二进制表示，它所代表的那个像素点阵，或是人们眼睛所能够实际看到的图像之间的区别也被抹去了，尽管人们不能看到图像文件，也不是只要有计算机就可以看，而只能在特定配置下的计算机的运作中看到。
从早期的信息论美学和较近的风格转移两个案例中可以看到，技术事项与文化事项通过联系命题达成的话语连接，一直是将技术活动与艺术相关联的主要依据。而且，这种连接中对技术因素的文化解释是概念性的，并不追求与现实的符合，人们也不可能用某些具体的计算机系统作为例子来反驳其中提出的技术事项和文化事项的联系；而另一方面，由于”风格转移”的例子确实给出了不少可辨识的绘画风格，在这个计算机系统运作着并呈现自身的过程中，让人理解到它实现了某种”风格”却是轻而易举的。由于省略中间具体的实现路径、技术事项的组成，概率论模型和绘画风格之间的联系支持了”计算机能够抓住绘画的风格特征”这样的命题，而单纯从文化的方面就能得到理解。而这种联系的建立也标志着，计算机系统的行为本身，已成为人们接触计算机艺术的主要进路。这促使我们寻求联系命题更具普遍性的特征，也就是联系命题的一般逻辑形式。
联系命题的逻辑形式与功能
在本泽建立”信息论美学”的策略中，呈现出一种将技术因素纳入文化特别是艺术范畴的一般逻辑，我们将其称为联系命题；这在当代的计算机艺术中仍然有效，保持了一定的逻辑形式，发挥了将演绎归化为艺术组成部分的作用。联系命题为技术因素在文化范围内提供了”解释”，也就成为一般性的计算机系统运作得以成为演绎的关键所在。
科学哲学学者欧内斯特·内格尔（Ernest Nagel）指出，解释可以分为这样一些类别：演绎模型、或然性说明、功能或目的论说明，以及发生学说明。139 但是诸如”不受到外力作用，物体就会保持原先的速度运动，因为它具有惯性”则不是一个解释，因为”‘惯性’这个词正是该定律所阐述的事实的另一个名称”。140 这首先表明解释需要两个不同的论域。其次，这些解释并不需要隐含某种决定论的因果关系说明。这即是说，一方面，解释的成立因其所给出的陈述而就是充分的，但得出这样的陈述并不是必然的；另一方面，所给出的解释是所有可能的解释中的一条，它只有在承认这种解释所援引的论据前提下才能够成立。
内格尔并未对上述这些不同种类的解释给出具有普遍性的逻辑形式，但这种说明并非绝无可能。如果我们用符号$\varphi \Rightarrow \psi$表示从属于论域Φ的事项φ可以用于解释从属于论域Ψ的事项ψ，按照达维达·Y·泰勒的划分，存在四种在φ与ψ两个事项之间建立”解释”关系（φ解释ψ）的类型：141 同一性（同一个φ后继有同一个ψ，等等）、相似性（相似的φ后继有相似的ψ，等等）、互斥性（互斥的若干个φ后继有互斥的若干个ψ，等等）与单纯性（无法再在论域中细分的φ后继有同样无法再在论域中细分的ψ，等等）。而在事项φ与ψ之间建立联系，依靠的是它们各自的相关事项、命题或陈述之间所具有的上述特性。
一般地，可以将同一、相似、互斥、单纯视为对两个不同论域中的事项φ、ψ的标准。若用$a \preccurlyeq b$表示两个事项后继关系，用$a\sim b$表示两个事项某种特定的相似性关系，则能够写出四类联系命题的逻辑形式：
-
同一：$\varphi \preccurlyeq \psi \rightarrow \forall\varphi^{‘} \in \Phi(\varphi^{‘} = \varphi \rightarrow \forall\psi^{‘} \in \Psi\left( \varphi’ \preccurlyeq \psi’ \rightarrow \psi^{‘} = \psi \right))$
-
相似：$\varphi \preccurlyeq \psi \rightarrow \forall\varphi^{‘} \in \Phi(\varphi^{‘}\sim\varphi \rightarrow \forall\psi^{‘} \in \Psi\left( \varphi’ \preccurlyeq \psi’ \rightarrow \psi^{‘}\sim\psi \right))$
-
互斥：$\varphi \preccurlyeq \psi \rightarrow \forall\varphi’ \in \Phi(\neg\left( \varphi \land \varphi^{‘} \right) \land \left( \varphi \vee \varphi^{‘} \right) \rightarrow \forall\psi’ \in \Psi(\varphi’ \preccurlyeq \psi’ \rightarrow \neg(\psi \land \psi’) \land (\psi \vee \psi’)))$
-
单纯：$\varphi \preccurlyeq \psi \rightarrow \forall\varphi^{‘} \in \Phi((\varphi^{‘} \neq \varphi \rightarrow \neg\varphi^{‘} \preccurlyeq \varphi) \rightarrow \forall\psi^{‘} \in \Psi(\varphi’ \preccurlyeq \psi’ \rightarrow (\psi^{‘} \neq \psi \rightarrow \neg\psi^{‘} \preccurlyeq \psi)))$
通过适当变形可以看出，上述四类可以归纳为如下形式：
\[\forall\varphi^{'} \in \Phi,\forall\psi^{'} \in \Psi\left( \varphi \preccurlyeq \psi \rightarrow (P\left( \varphi,\varphi^{'} \right) \rightarrow \left( \varphi^{'} \preccurlyeq \psi^{'} \rightarrow P\left( \psi,\psi^{'} \right)) \right) \right)\]其中$P$根据标准的不同而具有不同的形式。这样，各种类型的联系命题都可以归结为下列形式：
$E\left( P,\varphi,\ \psi \right):\forall\varphi^{‘} \in \Phi,\psi^{‘} \in \Psi\left( \varphi \preccurlyeq \psi \land \varphi^{‘} \preccurlyeq \psi^{‘} \land P\left( \varphi,\varphi^{‘} \right) \rightarrow P\left( \psi,\psi^{‘} \right) \right)$ （EP）
而Teller记为$\overline{\varphi} \Rightarrow \overline{\psi}$的”否命题”式的联系命题，实际上也就是$\varphi \preccurlyeq \psi \rightarrow \forall\varphi^{‘} \in \Phi\left( \neg P\left( \varphi,\varphi^{‘} \right) \rightarrow \forall\psi^{‘} \in \Psi\left( \varphi^{‘} \preccurlyeq \psi^{‘} \rightarrow \neg P\left( \psi,\psi^{‘} \right) \right) \right)$，其中$\neg P$整体可以视为一个 关系，从而合并到上述式（EP）中。由此，我们就称具有这一逻辑形式的命题$E(P)$为联系命题的一般逻辑形式。它成立的条件是，对论域对中的任何一对要素$(\varphi^{‘},\psi^{‘})$，只要它们具有后继关系，那么如果$\varphi,\varphi^{‘}$满足关系$P$，相对应地$\psi,\psi^{‘}$也必满足$P$。这一逻辑形式是”$\varphi$解释$\psi$”的条件，而由于形式化，此时这两个论域已经不再与生理或心理必然有关。对关系$\preccurlyeq$而言，因为它表达了后继与共现，因此在论域的并集$\Phi \cup \Psi$上是一个偏序关系。
从中可以观察到，同一性与相似性关注事项的某些特性，考察这些特性在各自的论域（即在生理或心理事项中）是否可以区分。另一方面，互斥性和单纯性考察这些特性出现的时机。譬如，某个神经元在同一时刻只有放电或不放电这两种状态中的一个，而视觉感知中观察到某个位置上的亮点和没有观察到这个亮点也只有这两种状态中的一个。在两个不同的论域中，”某神经元放电”与”某位置上观察到亮点”这两个事项本身尽管没有共通之处，但它们因为具有同样的逻辑结构，并且它们同时地在同一个研究对象上发生了，我们就会在二者之间建立起联系。单纯性也同样如此。最终我们发现，这里的关系P实际上总是某种等价关系；它将两个论域中的全体事项分别划分为若干类型。
另一方面，由偏序关系$\preccurlyeq$反映的事项的相对时间次序，在跨论域解释的建立中具有重要意义。上述逻辑演算表明，若要在两个不同论域中的某两个事项之间建立关联，这种关联首先是一个全称命题，该全称命题同时关涉到两个论域所有待考虑的事项；其次，在非平凡的条件下，它的成立有赖于事项发生的后继或共现；再者，在后继或共现的前提下，它再要求两个事项在各自论域之中满足某种同样的形式标准$P$，这一标准可以认为是与论域无关的。我们亦从同一与相似这不同两个标准中看到，后者构成了对前者的扩展，而联系命题$E$的成立只与选取的某个特定关系$P$有关。因而当我们声称两个论域中的事项之间有所关联时，更恰当的记法应当指出它是一种$P$-关联（如对信息论美学而言，就是一种”语义二义性关联”）。同时，由于令$E(P)$成立的$P$并不一定也使$\neg E(\neg P)$成立，这里的$P$-关联就只是充分而非必要的。至少，从上述的一般逻辑形式中，我们看不到跨论域的解释对其所依赖的关系$P$有何进一步性质上的要求。对于本节我们所关心的技术与文化之间的联系命题中，仅靠这样一种关涉两个论域的全称命题形式，就可以确立它的作用；二者之间即便是偶然的共现与后继关系，可以用来拉拢技术与文化，因为共现与后继也广泛地出现在那些（至少在常识中无可置疑）具有因果性的事物之间。
这一充分非必要的性质意味着联系命题具有方向性。仅凭单个联系命题，人们或从技术事项联系到文化事项，或者反之，而不一定能达成双向联系。因此，在涉及文化与技术事项时也就有两种解释：一种是用技术事项来解释文化事项，此时，我们强调有$P$关系的技术事项，若它们分别又后继有文化事项，那么这些文化事项之间也应当有$P$关系。另一种则是反之，用文化事项来解释技术事项。我们在”风格转移”的例子中看到，技术事项所组成的论域并不像其表面上看来的那样是事先确定的，而是在技术内部解释方式出现断裂之时进入的。这就是说，人们并不是客观地以某种标准筛选出文化或技术的事项，而毋宁说是构造性地对一些技术事项加以说明。这种构造是有限的，只涉及人们所能顾及的范围。联系命题为技术中的事项提供文化上的对应物，在其逻辑形式中，我们将这些技术的事项描绘为一个确定的论域，它在文化中的对应构成了另一个论域。从而，这里所涉及的论域是局部的，而且带有任意性。
从联系命题的一般逻辑形式出发，我们看到，只需要凭借表象上的相似性，就能够引出联系命题来，目的是诱使人们将早期运用计算机技术的艺术实践者所给出的解释视为合理的甚至是正确的。就信息论美学的例子而言，基于联系命题给出的解释往往对艺术和技术做出了双重的”误解”，尤其是对语词二义性的”滥用”之中。但是，以这种理论为指导的艺术实践却有其一定的活力，催生出了早期计算机艺术的实践。这种悖论式的状况，提示在通常所说的使用计算机技术创作的艺术中，人们虽然已经不自觉地在文化事项和技术事项之间建立联系，以创作或理解作品，但是这种利用与技术手段之间存在着一定的落差，而只能借助某些特定产物（如有选择的计算机产生的图像）和既有艺术作品（如抽象绘画）在表象和过程上的相似性，以及技术话语与日常和艺术话语之间语词的二义性来构筑有关艺术的联系命题。这给予人们过大的选择余地，而通过此种方式产生得到的联系命题，也势必受到偶然因素的巨大影响。在这些境况中，联系命题所起到的是引导实践的功能，它不是对技术或文化的现实给出某种直接的描述，而是为技术因素的运作和相互关系赋予意义。
在联系命题的作用下，当特定的计算机系统作为一个既成事实放置到人们的面前，它在运作中显现出的某种确定的模式，才能够让人们注意不到将话语形式的联系命题附加在其他技术对象时那种本质上的偶然因素，在技术领域中暂且无法得到充分解释的事项中注入文化上的意义。这样，即便人们（无论是创作者还是观众）并未深入具体技术事项的细节层面，也不妨碍他们悬置技术运作的原理、设计、法则，运用完全属于文化论域的事项来谈论技术的运作，从而令计算机系统的运作获得更多大众直接的理解，甚而是作为一种”知识”来接受。这就是计算机艺术中计算机系统的运作模式，它们通过嵌入其中的联系命题，为创作者做出了一系列表达，把技术对象征用到艺术实践中。
从这个角度来看，联系命题本身并没有”真”“伪”之分。它们完全可以不以与现实的符合为条件，这是因为联系命题仅仅具有命题的形式，而不具有命题的描述性功能；它不是一种对客观世界的陈述，而只是以陈述面貌出现的立场表达，以使人们可以完全在文化事项的范围内概念化技术事项的运作，或者完全在技术事项的范围内推动文化事项的发展。与其谈论联系命题是否”是真的”，不如说它在计算机艺术的建构中是否有效，能够引发相应的文化现象而塑造出计算机艺术的现实。它是”真的”，只有在制作者的立场和观众的解读取得一致——认可关系$P$之时才能成立。
但是，一则联系命题是否能够发挥其引导实践的功能，并不是偶然的。虽然就其语义而言联系命题是无所谓”真”“伪”的，在构建联系命题时，人们完全可以从自己的主张和立场的需要出发，将两个异质论域中的事项联结在一起。但就其语用来说，并不是所有的联系命题都是有效的。它在作为一种逻辑形式上的”连接”，要求了表象的相似的同时，也要求对应二者在技术运作与文化实践活动中起到类似的作用，让它所表达的立场以产生可以类比的现象的方式，证明其符合通常文化上的要求。
早期的计算机艺术实践者，虽然在不自觉中创造了大量的联系命题，最终却以他们仅仅面向产生的结果（如图案和文字），将本应在运作中呈示的联系命题转而用术语加以理论化，提出了一般艺术的”描述性理论”。此时，这些实践者所创造出的计算机系统的运作，并未成为他们自己审美的对象。他们所用方法的能产性反过来推动了一种流行的认识，也就是将计算机艺术等同于通过计算机制作、传播的影视或绘画。但从联系命题的逻辑形式和功能来看，我们发现这种认识实际上是一种误会。对于人们常常乐于谈论的计算机动画、数码绘画乃至网络文学而言，计算机仅仅是一种辅助的制作手段和传播媒介。虽然在制作最终产物的过程中计算机技术发挥了重要的作用，但不同作品间的差异也仅仅存在于最终产物之中，而同其中具体起作用的技术无关。譬如，无论撰写诗歌还是网络小说，作者都可以使用同样的文字编辑软件，作品的形式、意义等与计算机技术的运作没有关联。而如果我们仔细审视计算机艺术，即便是那些将计算机艺术视为视觉艺术的一个分支的实践者，也需要亲自将他们对”艺术”的理解以各种形式灌注于计算机系统之中，而这在观众面前的表现方式也就是计算机系统的运作本身——作为一种演绎，它所具有的意义是通过联系命题获得的。换言之，联系命题引导实践的功能，就是使特定计算机系统的运作获得意义。而计算机艺术的实践者们，通过让计算机系统获得一种无法归类到已有模式中的新的运作方式，实实在在地创造出一种高度灵活而切近其表达的意义载体。可以说，计算机系统的运行同其所传达的意义之间越是紧密地耦合在一起，它作为计算机艺术演绎的合法性就越是突出。
联系命题的逻辑形式为我们突显了计算机艺术将技术与文化联系起来的话语方式。它将技术因素和文化因素关联起来，使它们分别在对方的领域内扮演某种角色，进而将技术在艺术中的实际运用同这一技术概念所映射的意义相整合。这一类”技术的意义”，通常建立在类比之上，而这种类比可以带有极大的随意性。具体哪种技术具有什么意义，人们可以有许多不同的、表面上相互背离的表述，但它们由于各自依赖的文化不同，所遵从和体现的观念要求不同，从而都能够在一定的情境中占据合法地位。问题在于，何以这样一种话语方式能够不顾技术事实和艺术常识之间可能的概念滑移和错置而起作用？这就不再是逻辑形式所能解决的问题了，而是将我们引向了形态发生中本体论层级的建构。
演绎、作品与艺术门类层级关系的建立
演绎构成了计算机艺术形态发生的本体论基础，联系命题为其从”前艺术”状态进入艺术范畴的逻辑提供了说明，为解释”作品”“艺术门类”等这些先前未作辩护的本体论许诺做好准备。演绎与作品是有联系但相区别的不同层面，它们之间存在着本体论的级差：一方面，作品仍然可以说是”辖制”了演绎，”规定”了什么是恰当的演绎；另一方面，这种规定性又是人们从一系列不同时空条件下的演绎中抽象出来的，在现实中，通过一定的话语规程而获得接受的演绎确定了作品。这样一种作品的”界定”与其说是通过古德曼式的语言给出的内涵定义，不如说更接近于外延定义——通过枚举一些典范性的演绎而确立了作品的存在。
从演绎出发构建作品的概念，对于传统上”作品—艺术门类—艺术”概念结构而言增添了一个新的要素，这也就带来了新的疑问：如果我们引入演绎是带有任意性的，那么演绎与作品之间，甚或演绎之下，是否还存在着其他对作品和艺术门类而言有意义的本体论层级？这些概念是依照什么样的顺序，以怎样的条件限定或方式构建起来的？本节对此加以论述，认为演绎、作品、艺术门类是按照自下而上的顺序建构起来的。具体的作品以一系列演绎为基础，通过包括联系命题在内的话语方式得到辩护而建立。固然，这种辩护并非基于逻辑的必然推论，但它们是在社会交往中通过情境约束下的论辩而逐步取得的承认，因而并非随意确定。相似地，作品之间也以公开可理解的方式建立关联，进而构建其他美学概念，直至构建艺术门类本身。
从演绎到作品的”连续统假设”
直观来说，对于每一个演绎，人们都可以选择是否它纳入作品；用形式化的方法表达，记由N个给定演绎构成的集合为E，则总共可能有$2^{N} - 1$个组成作品的方式。它是全部可能作品的总数，而这些可能作品构成的集合恰是E的幂集去除空集成员之后的结果，记为$\mathcal{P}^{}\left( E \right)$。虽然其中能获得认可的实际作品只是少数，即在概念上作品的”集合”包含于$\mathcal{P}^{}\left( E \right)$，但是，实际作品并不具有逻辑上必然的推断方式，而且如我们在对”记谱理论”的批评中所见，作品并非对于全部演绎构成的集合E上的划分，也没有一种特定的逻辑语言来描述其判定条件，因而在逻辑上是不可判定的。称呼实际作品的总体为”集合”只是在日常语言的意义上成立，它无法作为形式化考察的对象。但另一方面，因为可以将作品视为对可能作品的一种实现，它在本体论上的位置应与全部可能作品$\mathcal{P}^{*}\left( E \right)$同级，其实存则是由于一系列后文所述的现实活动所产生。
而当我们引入了可能作品，也就对等地要求从可能性的角度来看待所有的演绎，他们实际上是无穷的。此时，我们所谈论的”数量”关系就转换为基数（cardinal）关系，全部可能演绎与全部可能作品的基数关系满足$\left| E \right| < \left| \mathcal{P}^{}\left( E \right) \right|$。那么，有关”演绎与作品之间，甚或演绎之下，是否还存在着其他对作品和艺术门类而言有意义的本体论层级”这一问题，也就转化为在上述两者之间是否还存在其他具有不同于可能作品的势的集合，如$X$，使得$\left| E \right| < \left| X \right| < \left| \mathcal{P}^{}\left( E \right) \right|$？进一步地，如果存在这样的中间本体论层次，这一本体论层次同演绎和作品之间是否又可能还地存在另一个中间本体论层次，如此直至无穷？这一问题可以说是数理逻辑上的广义连续统假设（generalized continuum hypothesis，GCH）在艺术本体论领域的显现。
诚然，连续统假设本身并不能通过公认的集合论公理系统（ZFC）获得数学上的证明。但是，就我们此处所讨论的本体论问题而言，引入演绎与作品的连续统假设不仅从避免无穷倒退的危险来说是有必要的，而且是可行的。试对可能作为中间本体论层次的若干备选项反驳如下。
首先，演绎的物质性存在本身自然不是美学概念。某个具体的演绎本身并不能直接作为概念，这一点被绘画、雕塑这些个别作品演绎在”原作”意义上的唯一性遮盖了，以至于人们很少区分帆布上油彩颜料堆积出的”对象存在”与海德格尔所说的”作品存在”，而都用作品的名字（如《向日葵》）来命名它们。将这样的物质性的存在直接置入一个概念性的框架之中，势必引发范畴错误。
其二，对演绎的描述所引入的其他概念范畴不能构成演绎与作品之间的本体论层级。人们素来并不缺乏描述这种物质性存在的方式，其中已获公认的形式特征或组成要素。但它们无法直接进入艺术的框架中，成为比”作品”更精细的基本概念单位。我们在对技术代码本位的批评中就已经看到，对计算机艺术而言，直接挪用技术概念并不能为作品提供同一性的依据，也无法在美学概念的框架中发挥作用。而对更为一般的情况，我们只需对文学与书法略加思考便不难发现其中的困境。王羲之的《兰亭集序》作为文学文本而言和某个学生抄写的《兰亭集序》课文是同一篇文章，里面的每一个字虽然经历了字形变化，仍然可以一一对应起来；但《兰亭集序》作为书法来说是一件艺术作品，而课文抄写不是。在这里，引用文字系统来提供书法中的”字”的同一性是错误的。甚至，《兰亭集序》中的某两个”之”字也不在书法的意义上是同一个”之”，并因而构成它在细节上的特色。书法的例子表明文字、笔画虽然具有语言符号的性质，但这层语言符号的性质并不在书法中得到突出，反而是那些在通常书写中视为误差而被忽略的部分，在书法中承载了艺术的品质。《兰亭集序》的每一个”之”都是同一个文字符号，但正是它们的差异才呈现出王羲之书法的精妙，这些差异绝不是可有可无的；后人若在书法中刻意追求”之”字的多种写法，都可以视为是对《兰亭集序》的模仿。这就和作为文学作品的《兰亭集序》很不一样，在后者中，无论”之”的字形、字体发生何种变化，我们只关心它的语义和功能。可见，即便我们在谈论作为书法作品和作为文学作品的《兰亭集序》时同样使用了”字”、”词”这些概念，同样会提到某一个或全部的”之”字，所参照的概念是完全不同的。在一种情境中（哪怕同样是艺术的情境）可以视为同一的东西，在另一种情境（另一种艺术的背景下）不再是同一的了；而在非艺术情境中时常援引以为放诸四海皆准的同一性标准，在不同的艺术情境中有着不同的效用。”字”这种存在对于书法艺术和文学艺术而言有完全不同的意义，也和文字学上的意义有所区别。
其三，感受质，无论从心理学还是从生理学的方面理解，都无法构成中间性质的本体论层级。如果从物质性的演绎之中再寻找更下一级的构成要素并不能对作品起作用，那么，由这些演绎所激发出的人们的感受质（qualia）是否又有所可能的？对于这一问题，关键在于感受与体验无法得到固定而被指涉。感知毕竟是一种主观的活动，维特根斯坦著名的”私人语言论”对此提供了一个很好的论证：如果我们试图用符号”E”来记述无法用语言表达的”某种反复出现的特定感觉”，这实际上是不可能的，因为没有语言中的名称，人们就无法在这个感觉又一次出现时认出它来。142 所谓的”这个感觉”，它的同一性需要通过某种形式的”语言”来保证，这既包括了自然语言，也包括人际交往中公认的行为动作、各门艺术广泛接受的表现方式等。这些表达构成了对感受质的规制。人固然可以强说自己有一种独一无二、无可言喻的感受性或想法，但是这一论说既不是事实的（因为旁人无法”进入”到这个说话人”内部”去探查这种独特的感受性），也不具有概念上的同一性（因为它是”无可言喻”的，也就意味着人们并不能”指出”它从而在它再次出现的时候认出它来）。它既没有对他人有意义的成立条件，也没有对说话人自己有意义的成立条件，因而即便有某种”内部”的感受性，概念总不可能是”内部”的。
心理的依据不能为作品的同一性奠基，而生理学同样无法为感受提供同一性。沃尔顿（Kendall Walton）认为，人们在面对文学艺术营造的虚构事物时，虽然能够激发出与现实中相似的情感，如恐惧；但它们属于”准情感”（如，”准恐惧”quasi-fear），143 它们是由”信以为真”（make-believe）的游戏（play）所要求的，并不是对于现实的回应。比如，面对现实中的情感反应（如恐惧），人们会做出行动上直接的回应（如躲避）；而面对艺术作品中所激发的情感，人们却不需要为此做出反应，也无需为此负责。因此，即便生理学上可以检测出人们进入了某种情感状态，展现出了某些特征，这些生理状态本身却可以有无数的意义与原因，所导向的行为结果也不尽相同，显现出完全不同的意义。况且，即便演绎呈现出的物质性的现象是相同的，不同的人也可能从不同的方面把握它，对其产生不同的感受。我们都知道，同样一首乐曲，可能不同的人演奏和不同的人听，都会造成截然不同的感受。尽管面对演绎能够产生诸多”……的感觉”，纯然主观的”感觉”并非两者之间的”共同的东西”，它缺乏同一性可言；只有某种可观测、可言说的概念才能够进入艺术的框架之中。
其四，作品以外的既有美学概念，即便看上去是作品的某个”组成部分”，也不具有介于演绎与作品之间的本体论地位，而是从作品的比较之间派生的。在人们所广泛使用的美学概念框架中，本来就存在一些”小于”作品的概念，诸如”优美”、”崇高”等概念就往往以某种低于作品粒度的面貌出现，它们是前述”……的感觉”中被省略的形容词，为那些”共同的东西”提供了标准。判断作品中有否体现某个概念，一般也可以在相当广泛的范围内让人信服。而且，它们并不构成”（反）私人语言论证”所反对的对象——我们并未强行创造出某种东西来标记一种感觉或体验，也没有直接诉诸感觉经验来寻求这些”共同的东西”，这些概念保持着相当的公开性，是绝大多数人都能理解和使用的。那些”共同的东西”在可沟通的意义上保持恒定。
但是，这些已经在日常语言和艺术批评中广泛使用的概念，无论其定义清晰与否，实际上并不是”小于”作品的概念。只要人们不是抽象地进行形而上学的思辨，这些可言说的概念就还是依赖于人们对作品以至生活中各种事物的经验性理解。人们的确可以说，不同的演绎之间”包含”某些”共同的东西”，但指出这种”共同的东西”却反过来需要更上一级的作品之间的相互比较。考虑音乐和文学作品的例子：李斯特的《但丁读后感》（Après une lecture de Dante）是受到但丁《神曲》的启发而作。容易想见，一首乐曲的任何一个部分都不可能等同于一部诗作的任何部分，毕竟无论如何，听音乐的演绎和阅读文学作品演绎，总是两种异质的体验，在根本上是不同的，而人们却说这二者之间有一些”共同的东西”，这样的”共同的东西”只有欣赏过两件作品的人才可能有所领悟。乐曲的某次演绎同这部文学作品的手抄本或印刷本等物质性存在并无表象上的相似性。在《神曲》与《但丁读后感》的例子中，与其说是乐曲再现了诗篇，不如说这是李斯特用钢琴曲的方式表达了阅读但丁作品之后的遐思。至于那”启迪”本身，就像诗作在作曲家那里激发的感受一样，并不能明确找到它在概念体系中的位置。它是创作的契机，却不是作品自身规定的属性。
《但丁读后感》与《神曲》之间可能共有的特质本身实际是难以言说的，只能通过两部作品之间的关联在逻辑层面上确定，而不是两者充满偶然色彩的两个演绎在物理属性等方面确定。譬如，可以假设有位演奏家也阅读了《神曲》，这样，演奏家本人就成为两个演绎的交集所在。但这一类的巧合显然不是人们谈论两部作品时所意指的”共同的东西”。因而即便人们看似在谈论”感受”的相似，归根结底还是谈论抽象的作品，寄希望于同一个作品给人带来某些可沟通的基本内涵。不同作品之间”共同的东西”，不是将作品分解成一系列抽象的性质之后取其交集，而是从两个以至于更多作品出发所作综合的结果。即便是”据”文学作品作曲，也不是用一种艺术形式准确还原或模仿另一艺术形式的表达，而是强烈地依赖于创作者的主观认定，更遑论其他情形了。当人们在演绎之间，以至或许分属不同艺术门类的作品之间寻求某种”共同的东西”，事实上就是在演绎与演绎之间、作品与作品之间进行比较。
其五，由此推演，一些貌似与感知性高度相关的抽象概念，也不是直接从感知性中产生出来而成为一个通用的美学概念的，相反，它是在与作品的接触中同样通过比较而得到公开建立的。譬如我们对于”崇高”的概念，说”高山仰止”，即高山是崇高的一个实例。而如果我们要解释高山何以是崇高的，最好的方式虽然仍然是亲自体会，但为了帮助形成这种体会，可能指导我们的人还会另外寻找一些别的”崇高”的实例。他们会指向星空或古人的诗句书画，说它们也是”崇高”的。感知性填充了”崇高”等概念个人的、主观的内容，然而这一概念本身却是依靠作品乃至非作品之间的相互比较才得以确定。比如星空、诗句、书画作品都能被用作”崇高”的实例，但它们绝不等同于崇高，也不是说崇高只包含这些具体的事物和作品。解释通过言语，即意见，来建立某种存在者或生存方式，和概念与总体范畴的对应关系；而作品相对于语言具有直接性，我们无法在作品与通过它（和其他作品一道）例示的概念之间插入进一步说明的语言，不然，这样的概念本身就不是一个单纯的美学概念。
那些表面上比作品更细微，或是与演绎存在直接关联而来得更为精微细碎的存在，不能真正在概念上发挥作用，而且反证了作品作为各种美学概念源头的地位。作品虽然是抽象的，却不是由美学概念、范畴按某种比例混合而成，对它的进一步分析（分解）指向的是物质性的演绎，指向那些美学范畴以外的概念和事物。以此为基础，作品反过来是构成那些美学概念和范畴的前提条件。尤其对于艺术门类的形态发生问题而言，展现不同艺术作品乃至不同艺术门类之间”共同”特性的概念依托作品之间的相互关系才得以存在，在这个意义上，甚至可以说作品之外的美学概念都是从作品之间的相互关系综合得出的。
在排除以上述五种事项为代表的备选项以后，我们有理由认为，演绎与作品之间不存在其他本体论层次的”连续统假设”可以成立。作为对演绎事实的逻辑概括，具体的作品构成了美学概念框架中的初级概念。它是一个概念，在于它脱离了艺术作品演绎的物质性而能够参与到艺术的言说与表达之中；而它是初级的，则是说它参与到后续各种更为抽象的美学概念的构建之中。它确认了艺术作品演绎的存在或曾经存在，并主张以艺术的方式和立场看待它们。由于它的初级性质，这一概念也就成为艺术门类形态发生中的枢纽与核心。
作品同一性的确立
连续统假设的引入使我们可以放心地排除演绎所引发的感受、所包含的描述性概念和其他美学概念对于演绎与作品关系的干扰，而把作品视为美学概念的”尽头”。但另一方面，它也再度确认了这样一个境况，即作品从演绎中的产生并不遵循具有逻辑必然性的过程，作品对于演绎的接纳或拒绝具有逻辑上的任意性。但与此同时，人们毕竟并不是随便就将什么演绎纠集起来称为一个作品的。从计算机艺术中引入的联系命题就可以看到，在这种高度情境性的境况中，联系命题在概念上充足理由的缺乏得以被忽略，而仅凭其命题的形式为辩护提供了方式。技术事项作为演绎的构成部分，原本并不在以作品为初级概念的美学概念框架之中，但是凭借联系命题，它们得以与某些美学概念形成（虽然在学理上往往不能成立的）对应关系，从而以后者的面貌进入为作品辩护的言说之中。联系命题或其在不同艺术形式中的等效话语，越是能从不同角度建立联系，越是建立发达、多样的表达形式，就越有可能受到更多与话者的采纳，从而为作品从演绎中的抽象提供稳固的事实基础。这再度强调了作品从演绎中的产生不是依靠逻辑的推论，而是依靠历史的过程。而当这种作品地位得到广泛的认定之后，它也就能够独立于那些起到脚手架作用的联系命题，单独作为一部艺术作品统合起多重的演绎及衍生的对象形式。这也就解释了为何”信息论美学”虽然消退，但受其影响而催生的计算机艺术作品却得以长久地成立，甚而构成计算机艺术这一艺术门类形态发生过程中的”凝聚核”。
可以认为，最初的作品来自对某一个演绎的认定，这种认定从根本上说并没有（美学概念的框架内）合逻辑的理由：它是一种近乎没有内容的”表达”，但它并不因此就是可有可无的。它的出现立即意味着一种为它辩护的需要，而正是从这类辩护中将产生出内容；同时，由于此时它并不受到某种美学理论的制约，这种辩护与其说是基于逻辑的推演并因而显现出”客观”的面貌、具有普遍的有效性，不如说主要是面向与话者的一种临时的、情境性的论辩，一种使识别作品的”表达”真正获得内容的过程。尽管人们往往倾向于认为，话语等表达形式构成的辩护无法穷尽艺术作品的全部蕴涵，但构造作品需要通过一种公共的承认和运用，因而使辩护成为必要。而从演绎到作品的过程虽然看似涉及演绎的物理性质、对演绎的感知和一系列描述演绎时使用的概念，最终也都受到公共的表达（话语和其他能够承担”教育”功能的实践）约束，并且也通过此类公共可理解的方式得到显现。
与此同时，一旦跨过艺术作品的门槛，主观的感知性就被抛却了。使人得以产生感知的作品演绎中也无非只包含对现实情形的确认，它对作品存在所起到的引导作用已随着作品存在的建立而得以完成。对演绎的体验和感知虽然是建立作品概念的基础，但从作品的角度来说，它得以建立的个人心理和历史过程都已消融在作品之间共时的关系之中，以此为代价，作品得以避免了”私人语言”不可沟通和心理主义的倾向。与此同时，它也表明作品从演绎中的建构虽然局限在特定的现实情境中，却同时也有着更为宏阔的背景，即公共的社会交往作为其背景；它也因此和逻辑思辨中那些”独处的个体”、抽象地运用的”理性”相区别。
同那种关于艺术的精英主义观点相反，事实证据可以表明，建立艺术作品和相关概念所需的社会交往并不在人们日常的范围之外。回想人们与各种形式艺术的接触，其最初也无不需要旁人的在场指点。即便一个人在某时某刻出现过某种”顿悟”，发现自己能够认出”艺术作品”来，在此之前必定也已经遇见了大量物质性的演绎，在不同的场景、从不同的角度观察，而且已经听到并学着说出艺术相关的词语。无论是在民间节庆中，在仪式上，还是在课堂上，又或是在更为”现代”而专业化的美术馆、博物馆参观，形形色色接触艺术的场景都是人们生活经验中的一部分，伴随着同时在场的他人展开的社会交往。作为某种维特根斯坦所说的”技艺”，144 艺术的识别不仅是可学的，而且也势必只有从他人那里才能学会。
不难发现，人们对”技艺”的习得过程往往并不是从其具体内容开始的，而是从从事这项技艺的形式要求开始：学徒工穿上工作服，养成职业化的工作习惯，摆出师傅的模样；学习乐器从指法开始，而学习作画，也是被指导着练习正确地使用画笔；只是他们的动作或许非常生疏，尚缺乏对做这门手艺的主观经验。随着跟随有经验者反复练习，技艺的经验渐渐得到积累起来，从而为”模样”添加了内容。在具体地制作工件、演奏乐曲、绘制画作之前，从事这项技艺的动作形式通过刻苦的训练而成为了一项肌肉记忆，亦即成为习得技艺内容时无需明说而始终发挥作用的必要背景。
作品同其物质性存在既不是一一对应的关系，也不是依靠先验的逻辑语言给定的表达建立联系，而是凭借演绎之间相互参照、相互比较才使”作品”的内容得到充实。维特根斯坦指出：”我们先说话，先有所表达，而后才获得这些表达式的活的图画”。145 可以说，在概念领域发挥作用的”作品”，起初也只是作为一个名词使用，而后赋予其内容来；在人们与演绎打交道的过程中，个别的作品将先后得到确认，进而形成抽象意义上的作品乃至艺术门类等概念的具体内容。同时，由于需要辩护并取得他人的承认，也并不是任何一种演绎的组合或我们在前一小节中所提及的”可能作品”都能实际构成作品，从而维护了”作品”的有限性和相对确定性。
人们在演绎这些物质性存在的相互关系中建构了作品这个概念，艺术作品同一性的产生是艺术演绎现实地与人相遇，同时也是人与人的相遇。在这一相遇中，观赏的人在与其的遭逢中促成了作品的作品存在，这一存在一开始只是一种主观意见，然而通过引入公共的表达形式而获得辩护，客观化为一种可比性，最终以”向来如此”的面貌登场。需要注意的是，不是演绎之间存在某种共通性而先验地是”可比的”，所以才将它们相互比较，构建出作品；而是首先因为将这些演绎相互比较并提供了相应辩护，人们才用作品确定了这些演绎是可比的。换言之，作品的同一性即是对演绎可比性的规定，它成立的条件在于有关它的辩护得到人们事实上的广泛接受。
艺术门类的形成
从通常的观点来说，艺术的创作有赖于具体的艺术门类，而且尤其是这种艺术门类所对应的概念，后者规定了应当怎样创作、创作什么，才能被视为该艺术门类的一个有效实例。譬如文学是一个艺术门类，与音乐或绘画在相同的级别上对其作品的形态做出了规定，以至于不可能把文学的艺术特质以音乐或绘画的方式呈现出来。这是它们之间互不交叉而作为独立艺术门类成立的基本要求。在文学之下，我们则有诗歌的概念，它既和音乐、绘画相区别，也不同于小说。瓦雷里认为，”诗歌世界本质上是自我封闭而完成的，它是语言的装饰与偶然的纯粹体系，而小说的宇宙……将自身与现实世界相联系”。146 但是，如果人们试图追寻的是”最初的诗歌”乃至”最初的文学”，亦即诗歌这种体裁的生成、文学这个艺术门类的形态发生，类似的先在概念就失去了意义——如果”诗歌”的作品数量还没有多到足以使之呈现出某种较为确定的面貌，它就还只是一个徒有其名的概念、一个”空的能指”，自然无法对作品做出规定。
不妨让我们设想这样一个情境。当一个只知道抒情诗的群体，第一次读到叙事诗的时候，他们会做什么呢？他们会不会说，这虽然不是他们所知道的诗歌，却构成了”另一种诗歌”、”另一种艺术”？这当然还取决于诗歌以外艺术的相关经验；而这个假设性的情境就已经引出了”另一种艺术”在想象上的可能性：一种感性经验上异于先前全部已有经验的对象，不属于任何一种已知的具体艺术门类，却仍然被视为艺术演绎、仍然承认它的作品存在，这并非不可能。它在保持既有感性经验的情况下，将观察者重新放置在概念发生的起点上；不仅这个”另一种艺术”整体地作为一个主观上的”空的概念”，而且甚至在客观上（在我们的例子中暂且是局部的，但也完全可能是在整个人类的意义上）也同样缺乏实例。这里，我们才真正遇到了纯粹的”进行推论的概念”——而这个概念不得不依靠这种”推论”而在”另一种艺术”的鉴赏与创作的实践中起到约束性的作用，就好像它已经得到了确立一般。
如同人们是在与他人共同的观赏、诵读、聆听中接触到各种艺术作品的那样，艺术门类作为可以学习的概念，同样有其”学徒阶段”。那时，它同样还只是一个”空的概念”，如”另一种诗歌”；但它同时已经开始实际地起到某种区分性的作用，尽管究竟以何标准进行区分尚不明晰。直到与足够多的人交换了相关的经验，以至于即便人们对同一个词可能会有截然不同的理解，毕竟还是能够捕捉到了一些感知到的东西，面对演绎的经验得到了表述和沟通的可能性，它才得到迟来的确立。如是再三，与演绎接触产生的原初艺术经验，通过作品予以概念化，再在作品的比较中达成对包括艺术门类在内诸多美学概念的理论化与抽象化，衍生出了总体性的”艺术”。经由公共的表达，在社会交往的层面上，个人的主观经验材料经过整理归纳，被共通的、可以交流的词汇固定下来，构成了关于这个艺术门类的概念。虽然向这一概念填充内容，或者说，使之经由艺术作品相联系，的确是主观的精神活动；但这种主观精神活动并不是没有外在显现的，它们的结果，是在社会总体意义上积累了艺术作品和共识。
当然，有别于具体技艺的传授，无论是”诗歌”“绘画”还是”计算机艺术”，它们要对个体而言有意义，不是依赖于某个特定教师的一己之力，而是其所接触到的一切在诗歌或其他关联于那个概念的方面更有经验者的影响。在此，不妨将上文所说的”教师”或”师傅”视为对所有这些相关因素的统称。当今的儿童甚至可以是从电视上最初听到一句诗句，而家长则将之强化，教会孩子整首诗，并将这些诗行的按顺序排列接受为一部作品，以至于无论是从何人的口中、在何种媒介材料上阅读到，都始终认定为同一部诗作；逐渐地，随着接触到诗作的增长，这个儿童学会使用”诗歌”这个词；所有这些起作用的因素都扮演了”教师”的角色。在这种人们称为”启蒙”的教育活动中，产生出关于艺术等精神存在最初的、核心的经验，先前的经验整理、归类在一起，使之得以与新的经验关联。
从而我们可以说，对于这一群体来说，先于”诗歌”内容的是”诗歌”的名称和言说”诗歌”的方式，而后者（言说方式）是可以学习的技艺，通过人的社会交往而在共同的”练习”中获得了具体的内容。于是，从一般形态学或以形态分类为主轴的美学概念框架来看，是艺术在规定诗歌或绘画等具体艺术门类，后者又进一步规定诸如诗歌作品或绘画作品；此时美学概念框架在总体上更庞大，同时定义也更为模糊。但从形态发生的角度来看，对作品演绎的把握先于艺术作品这个逻辑构造，而艺术门类则是人们在对作品的相互比较中逐步形成的概念。
推而广之，当人们思考作品时，包括艺术门类在内各种美学概念的构建，大致与作品从演绎中的建立相似。但不同于个别作品，由于所需经验材料的丰富性和复杂性，形成这样的共识，赋予艺术门类的概念以意义，势必是困难的，需要历经漫长历史时期的筛选。只是通常的美学所讨论的是成熟的艺术，自然也已经存在着比较通行的共识，这使得人们通过”诗歌”“绘画”等名称传达的概念在相当程度上保持一致，掩盖了背后社会交往的漫长过程，并将其颠倒为我们所熟知的”管辖”或”遵从”关系。生产、提供美学的概念之时，需要人们对于其意义进行协商，只有待到这种积累达到一定的数量，作品和艺术门类作为概念才会进入过定（overdetermined）的状态，获得相对的稳定性，产生出关于特定门类艺术的知识。此时，即便缺少一部分演绎或作品，也不会使相应的美学概念或艺术作品摇摆不定。
应当指出，强调艺术门类在社会交往中形成，并不意味着一种唯社会学论（sociologism）的观点。在从演绎建立作品、从作品建立艺术门类的过程中，并不需要依赖某种确定的社会建制，也不全然是以某种社会地位上的确立为标志。对于在作品之间选择比较由而产生新概念的辩护，所接受的”审查”来自任何参与艺术活动的个体，包括其中最为”无知”的那些人。事实上，这种”无知”恰恰是形态发生所关注的。”计算机艺术”和其他仍在形态发生中途的艺术门类一样，缺乏一种（哪怕只是暂时和模糊的）共识，人们并不容易对作品做出归类。绪论中所提及的其他名称——新媒体艺术、数字艺术，以及其他形形色色带有艺术派别性质的命名，均体现了这种共识的缺乏。在此意义上，可以说每个人对此都同等”无知”。艺术的”社会建制”虽然可以在一定程度上阐释不同的社会角色（创作者、欣赏者、社会传统和惯例、中介机构等等）和它们之间主动或被动地建立起来的关系，但无法回应艺术的概念框架本身是如何从这些社会建制中产生出来的，从而使诸多概念显得空洞。
不过，即便是进入过定状态，也不意味着艺术门类的发展就此终结。艺术作品的积累始终在或隐或显地使形态发生变化，如本雅明所说的”星丛”（constellation）——新的艺术门类正是如此从旧的艺术门类中诞生，而旧的门类也在此过程中逐步产生异变。艺术作品与各种具有总体性和普遍意义的美学概念依托于比较，作品的作用则在于向作品的体系之中引入新的项目，使之发生相应的变动。这种变动达到某种稳定状态时，可以认为更高抽象级别的艺术门类的概念得以成熟。这为我们考察艺术门类的变化奠定了可观察、可检验的基础。将演绎认定为作品起初只是主观的认定，对它的辩护由于话语等公开表达形式的引入，而使这种主观的认定在社会交往中取得承认。简言之，通过有辩护的比较，人们从一种作品联系到另一种，乃至从一个艺术门类关联到另一个艺术门类。辩护过程中引入的表达有助于增添美学的概念，并且如同作品规定了演绎的可比性那样，每一个概念各规定了一种作品的可比性。对于它们的辩护同样是在社会交往的情境中展开的，也因此首要地服从于人们的意见，逻辑的必然性则是其历史发展的过程被遗忘之后的结果。
这样看来，包括各种具体艺术门类在内的艺术相关概念来源于作品之间的比较；艺术门类的形态发生，也就是作品之间可比性的建立。演绎、作品和艺术门类组成了形态发生过程中的三个本体论层级，它们由下而上地在社会交往中通过情境约束下的辩护和比较而得到确立。
“人的技术”与”普遍交往”：形态发生的动力
正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象……
——亚里士多德《诗学》147
1961年，沈从文在《抽象的抒情》一文中颇具预见性地写道：”文学艺术创造的工艺过程，有它的一般性，能用社会强大力量控制，甚至于到另一时能用电子计算机产生。”148 就”工艺过程”而言，如今的计算机系统在计算机艺术中登场，表明它的确能够产生演绎，进而成为艺术的有机组成部分。但是，当我们越是试图近距离地描绘在计算机艺术中起作用的技术，就越是看到，这些技术只关乎演绎的细节实现，局限在可感效果上的产生上，缺乏美学上的特殊意义。另一方面，如果我们转而从远距离的视角来看待计算机艺术这一整体时，又不得不承认，计算机技术又确实已将某些质变输入艺术之中，从中催生出一种与瓦雷里所说的”既成艺术制度”相异质的实践形态——自计算机技术深度介入艺术中以来，形形色色的艺术作品挑战着人们的既有认识，从美学、伦理乃至法学的角度加以重新审视，造成广泛的社会效应；这些，都已不再是”工艺过程”所能概括的了。
无论是作为一种现实的、物质性的力量，还是作为一个概念，又或是一系列有关观念的象征，计算机技术，在计算机艺术中具有毋庸置疑的必要性。但是，这并不意味着它就直接构成了计算机艺术形态发生的动力，正如艺术对计算机技术的接纳也不是无条件的，而总是需要它回应社会生活受到计算机技术深度重组所产生的种种境况。以此来看，与其说是计算机技术决定了计算机艺术的产生，不如说在计算机艺术中，艺术家与技术人员、艺术和技术之间形成了一个相互决定、互为因果的循环。这在早期计算机艺术中就已经充分显现出来了：一方面，早期计算机艺术的实践者大多具有工程学和数学的知识背景，在将自己对于艺术的认识无形中融入作品的同时，也以联系命题等形式，将大量的技术术语带入这种”艺术创作”的阐述之中。尽管即便是与同时代的艺术理论和美学思想相比，这些”作品”及其技术性的”阐释”所展露的只是某种对于”艺术”相对朴素乃至过度简单化的观点，但不可否认的是，这些”阐释”显现出他们对于艺术与技术关系的自觉认识。另一方面，从我们对计算机艺术的主题式定义中也可以发现，对于计算机技术的高度重视同样也在艺术家、评论者那里通行，甚至吸引了一些从事其他艺术门类创作的艺术家”转行”进入计算机艺术的领域。而今，伴随着这些观点的流行，它们也越来越多地影响了更广泛的艺术家群体对技术的认知和运用，不再限于计算机艺术的范围，也更加促进了艺术与技术两个方面的互动。
在计算机艺术产生的时代，艺术与技术无疑已成为两个高度分化的领域，人们很难从中再追寻到海德格尔所怀缅的那种”古希腊人”的”技艺”。但也正是在这样的情形中，出现了将二者并置的种种努力，甚而渐次形成计算机艺术的一系列作品。是什么让已分道扬镳的二者再度产生联系，并且以计算机艺术的形式，表达了在某些接触点上重新取得一致的意愿？随着当今计算机技术已经现实地成为了我们这个时代艺术创作中一个重要的构成性要素，当代的艺术家或多或少地都会在创作中涉及这些问题，而这就触及了计算机艺术形态发生的动力，尤其是技术在其中发挥的作用。有关”技术”概念的抽象辨析，和种种围绕新技术的艺术应用所做出的预言，也就理所当然地得到了人们广泛而持续的关注。
受限于前人论述所产生的时代，在美学理论的层面上，其中包含的预测性成分多于实证考察基础上的总结。显而易见，计算机技术改变了摄影艺术、电影艺术的工作方式。不仅如此，它们的作用超出了以往各种”媒介”，某些时刻甚至呈现出”智能”。而与其说那些生活在计算机艺术诞生之前的理论家们，提供了剖析现代艺术与技术关系的路径，毋宁说更多是设定了一系列相关问题。新的境况呼唤了新的方式，来重新审视技术实践与艺术创作二者的相互交融，使二者间的关系向理论探寻保持敞开，从而为考察计算机艺术形态发生的动力做好准备。
我们已经指出，艺术门类的形态发生关注的是艺术门类尚未”过定”，甚至完全处于”欠定”状态时的情形。此时，艺术门类的概念表现得几乎缺乏根据，作为一个艺术身份尚不明确的名称而被假设性地将其放置在艺术门类的位置上，并使人们处于一种对其全貌相对”无知”的境况之中。即便如此，这种放置本身就已经足以让它与其他艺术门类、其他社会实践形式的相似与差异开始得到显现。在关联和比较中，这一艺术门类的概念能够得到确立，而对艺术乃至文化的总体性认识也随之产生。对于计算机艺术而言，这说的便是它仍未充分建立的艺术身份，特别是它与计算机技术探索的高度同步性，使之从一开始就不得不与技术并置，并在同其他计算机技术应用的比较中辩护其艺术身份与品性。正如当代人类学美学与新式艺术人类学所指出的那样：”当我们扩展到艺术的文化外围进行研究时，还不足以有效地把握艺术本身”，”艺术相关论”提供了剖析这一局面的理论工具。
在”艺术相关论”的观点看来，艺术与文化、社会、宗教等方面的相关性，可以被切分为”艺术的自相关、有关相关和无关相关三个逻辑层次”。149 自然，艺术与技术的关系也属于这一”艺术相关论”的作用范围。它以对”艺术”的认识和把握为出发点与归宿，承认并要求人们从对”艺术”缺乏把握的状况出发，对于艺术与社会其他领域的关系积极加以考量，从而为突破理论陈说，使艺术与技术关系的重新敞开提供了可能。这具体包含三个方面：
首先，扎根于固有情境中的艺术作品或艺术门类本应处于”自相关”的状态，它的显现具有不言而喻的意义和作用。在这一层次上，艺术作品或由一些艺术作品构成的艺术门类显现为”自立”“自律”甚或”自主”的，只与其自身相关；人们指望各个艺术门类能够给出对于作品的规定，也是它的这种”自相关”的一种表现形式。如早期计算机艺术的实践者完成的”作品”，被他们辩护为一种艺术与技术相融合，甚至代表了艺术的未来；即便它们在今人的目光审视下显得如何粗糙，或创作者为此提供的辩护如何存在漏洞，在效果上，毕竟宣告了一个新的艺术门类即将到来，从而为形态发生设定了目标。
其次，脱离固有情境和有关相关的各类因素构成的背景，孤立地看待某个艺术门类、某些艺术作品，此时与它们并置的其他事物就显现为”无关相关”。它看上去是自相矛盾的，因为此处的”相关性”是外界强行附加的，同其原有的意义和作用缺少实质的联系。就像原始部落的图腾，放置到异国的民族博物馆中，只是看客用猎奇眼光观看的对象。但在另一方面，这种并置毕竟又使其与一些原本或许根本无法相遇的人与事物形成了相互参照。”有关相关”的各个因素乃至艺术”自相关”的状态可以从这样的相互参照出发，通过艺术的显现和对此的分析而得到揭示。也就是说，在特定的情况下，这种”无关相关”的并置可能激发人们创造出新的联系，从而使它们”有关相关化”。
再次，在人们对”自相关”的”不言而喻”本身加以反思和分析的过程中，引入的那些因素，则显现为一种”有关相关”。如计算机技术这一因素就是在对计算机艺术的演绎何以产生的追溯中得到显现的。而如果我们考虑的是计算机艺术演绎同先前现代艺术的形式相似性时，现代艺术各主要流派就同样作为”有关相关”的因素显现。计算机技术不断发展和计算机艺术接受面的拓宽，新的潜在因素，并通过创作实践而被不断转化为”有关相关”的有力组成部分。这样，计算机艺术并没有因为”无关相关”境况下艺术与技术的矛盾而停滞不前，反而不断从同时代的艺术浪潮与技术创造中获得新的发展方向。150 不过，由于人们采取的分析方式有所不同，从中发现的”有关相关”因素也可能有所不同。只有理论的视点与实践者在历史中实际选择的比较及为之辩护的方式重合，我们才能够触及计算机艺术从”无关相关”中建立”自相关”真实的”有关相关”路径。
依照”艺术相关论”的视野，本章对艺术与技术关系做出重新框定。我们将表明，计算机艺术的形态发生包含从”无关相关”的基点出发，逐步勾连了各种技术和艺术因素”有关相关”，并最终通向”自相关”的过程。在此过程中，各因素之间的”有关相关”反映的实则是人与人的相关，是不同群体、不同身份的人们寻求相互交流与理解的尝试。这将提示我们计算机艺术形态发生的真正动力在于发展和动用”人的技术”，后者源自人与人的普遍交往。概而言之，技术的相关、艺术的相关，最终是人与人的相关；”有关相关”不断接续，引入和联系起技术与艺术因素，是人与人之间关联的表现。
“无关相关”的缘起：技术的物化
即便是在有关计算机艺术的论述和评论中，”人文”“艺术”与”技术”“科学”对立的观点也屡见不鲜，当代的艺术家和艺术观众对人与技术并置的表达方式也已习焉不察，构成诸多评论的出发点：技术被一般地视为沿着其自身规律发展的事物，以控制、计算为追求的目标（即便谈论的不一定是计算机技术），而艺术则必须以”不可控制、无法计算”的特征逃脱技术广泛的支配。它们看似是由于不同的原因延续到了今天，即便在某种高度抽象且跨越历史长河的意义上仍然是同源的，却也只如陌生人一般难有交集。”反抗技术”不仅是一种哲学思想的母题，它同时已经成为了理解当代的艺术与技术的一种模式，体现并同时也参与塑造了艺术与技术的”无关相关”状况。这是计算机艺术形态发生在艺术与技术关系层面的起始点。而所有对一门艺术与技术”自相关”的新艺术门类的呼唤，也只有首先承认这一起点，才有可能找到实现的路径和方法。
“反抗技术”母题虽然是对当前条件下艺术与技术现实某种故步自封的结果，但是在”元问题”层面上，它已充分表明，艺术与技术的关系成为了一个迫切需要回答的”问题”——技术的发展使人类生存、生活的各个方面发生着迅猛的变化，无论是速度还是强度往往都是人们所始料未及的，而”反抗技术”的产生正类似一种文化上的”应激反应”。相对于这些思想的内在逻辑构型，从”反抗技术”母题中（再）生产出论说的条件更为重要。吉尔伯特·西蒙栋（Gilbert Simondon）的”技术显像”为分析这种理论话语的（再）生产条件提供了抓手，而计算机艺术的现实发展则为我们指出了其中的症结所在：就像”艺术”被等同于”艺术作品”，进而等同于艺术品之”物”的情形，流行的见解将技术等同于技术对象，等同于对这种物化了的技术的赋役，从而使技术显像成为技术的总体象征。这遮蔽了真正技术因素的作用，而其缘由则要求对技术的政治经济学状况加以分析。
艺术与技术关系的僵化
20世纪中叶，德国哲学人类学家阿诺德·盖伦（Arnold Gehlen）曾一语中的地指出：”自从尼采和斯宾格勒的时代以来，与批判当代社会和文化有关的文献就一直在德国流行，其中一个持久的主题就是反对技术的论战”。151 斯宾格勒则进一步追溯，认为”关于技术及其与文化、历史的关系问题最早在19世纪浮现”，也就是到了那个时代，”西欧的机械工程，随着工厂、铁路和蒸汽船的发展，得到了巨大的发展，终于迫使我们认真对待这个问题。”152于今观之，这些对技术的关注来自于先前学人对他们各自所处时代状况的关切，而这又是因为”技术”的概念在对当下状况的认识中充当了原因。”技术”对人类生活的全面占领由此看来像是一种自证预言——对”技术”的反复思索使之占据了现代的精神生活。斯宾格勒认为，历史发展的下一个重要事件是现代技术不断走向组织化和机械化，而这终将催生出人对现代技术的反抗，现代技术就会在这一反抗中招致自身的消亡。153 而奥特嘉（José Ortega y Gasset）、舍勒等同时期西方思想家，也多同样将现代技术视为文明的威胁与挑战。反抗技术看似成为人们维护自身尊严，守护文化艺术价值的必经之路。
当然，在当代诸多有关艺术与技术关系的论述中，形象最为鲜明也最具影响力的集大成者则莫过于海德格尔的观点。1967年，海德格尔在雅典艺术与科学学院的演讲中提出了如下问题：”在一个世界开始变得控制论式的工业社会中，艺术方面的情况又将如何？”154 在他看来，这意味着人类将自身封闭在技术与科学规定下的世界之中，从而自绝于最为本己的目标与自身命运之外。艺术作品则被赋予了唤醒人类的职责，它让人们重新面对那些”不受规划、不受控制、无法计算、无法制造”的事物。在希腊这个西方文化的”原点”，海德格尔渴望回归艺术的”故乡”（Herkunft）。这使得流行的见解赋予海德格尔的表情并非无缘无故：他宛如一名阅尽沧桑哀叹时世的老者，视现代技术为无礼而狂妄的僭越，而只愿将王者之座保留给一种”纯粹的”“古希腊人”的艺术。虽然海德格尔也承认，技术的”促逼之发生，乃由于自然中遮蔽着的能量被开发出来，被开发的东西被改变，被改变的东西被贮藏，被贮藏的东西又被分配，被分配的东西又重新被转换”，155 从而也是一种”解蔽”，但他还是认为，现代的技术归根结底只讲求事物”究竟”如何而来或如何得到事物，它所带有的暴力性质不适合揭示真正的真理。这样的任务只能让位于”一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同”的艺术。156 在其他文本中亦可见到他对斯宾格勒和舍勒的推崇。”现代技术具有与使人成为人的过去的技术完全不同的意义；它虽然也是过去技术的延续，但已走向反面；它不再是为了人类生存的必须，而是不断趋于组织化和机械化。”157 即便海德格尔对待技术的观点中蕴含着辩证的因素，这些辩证因素也未得到充分明晰的展开，从而使海德格尔艺术与技术关系思想在很大程度上仍可归并到”反抗技术”的文化卢德主义潮流中。
另一方面，以阿多诺（Theodor W. Adorno）为代表的法兰克福学派在围绕技术、艺术与真理的论述中所给出的见解，即技术能够揭示形而上学的虚假性，看似赋予了技术以积极的意义。阿多诺认为，要真正公平地看待现代的艺术作品，恰恰就应当从技术的角度入手，而不是直接根据作者自陈的意图作判断。因为意图常常具有意识形态的虚假部分，而技术则能使人剥去这层虚假的伪装，来发现艺术的”真理性内容”：”对艺术的技术性批判转变为对非真之物的批判，并以此将其自身与真理内容结盟。艺术中的技术失误是通过形而上学的虚伪之物指示出来的。”158 艺术家那些貌似”偶然”的”技术性”失误实际上是（资本主义）意识形态虚假性的必然结果。按照他的观点，由于资本主义的意识形态粗暴干涉了现实生活，艺术家即便完全在意识形态的范畴之内使用表达方式，只要其仍旧试图触及现实，则必然会遭遇二者矛盾之处。于是，那些为服务于意识形态而采取的种种技术，就会显示出传递内容其实是矫饰，它的”自证虚伪”构成了艺术的真理内容。从根本上说，这样的技术只有在自身缺陷中，借助技术批评才得以显现出真理，它的角色地位仍然是负面的。尽管从立场上看，阿多诺与海德格尔所代表的两条思想脉络并不相通，但二者共同将技术和艺术对立起来，在这一点上显现出了相似性。
人们可以发现，在这里扮演着20世纪西欧哲学”牛虻”作用的并不是苏格拉底式的对自我的追问，而是形形色色的现代科学和现代技术；这些不同哲学家的思考，即便不是继承的关系，也处在同一个谱系之中：将对人的境况的思辨同对技术前景的思考和自然科学的发展联系起来，将人的境况的改变用技术地位的变化和自然科学的进展来描绘，最终，就像《西方的没落》中所呈现的那样，声称科技的发展只是塑造了进步的假象，它干预了文化，使哲学或思想也随之消失。汉娜·阿伦特明确写道：”一个棘手的事实就是，现代科学世界观的’真理’，虽然可以用数学公式来演示并在技术上得到证明，但真理无法再把自身表达为普通的言说或思想”。159 科学的”真理”被加上了引号，这表明阿伦特对将科学的发现称为”真理”心存疑虑：这种怀疑并不是知识论的（epistemic），不是要指出科学”真理”的不稳固之处或对之进行逻辑的奠基，而是道义上的（deontic）不信任。这种不信任反映了”反抗技术”的母题使技术与文化、艺术处于相抗衡的状态，并将二者规定为一组矛盾，从而封闭了艺术与技术的关系。
生活在21世纪的人们，正处于”反抗技术”母题的深远影响下。技术手段为拥有权力和资本的政治团体、企业乃至个人服务，甚至达成了对社会的每一个成员的有效控制，诸如此类的现实状况恰好佐证了那些思想者所作预言的有效性，从而展露出当今时代同过往的相似之处。这样的社会现实为”反抗技术”母题的持续传播提供了土壤。但是，这些论说大多脱胎于20世纪30至60年代这一特定历史时期，也就是产生在计算机获得日常运用之前，却至今仍然成为计算机艺术语境下谈论艺术与技术相互作用时的思想参照。尤其是计算机技术以互联网形成了全球性的连接，又以人工智能等领域的持续推进不断突破人们”想当然”的认知，从时间和地域上都突破了20世纪中期西方思想家所处的情境。此时，延续为”反抗技术”母题所封闭的观点，实际形成了一种不可忽视的时代错置。如果只是停留在这些特定时期西方理论提供的现成立场与解释中，就未免忽略了艺术与技术的关系本身已随数十年来的历史进程而处于与先前理论家完全不同的情境之中。
计算机艺术的形态发生，提供了重新审视西方哲学中”反抗技术”母题的机会。它将以往大而化之的”艺术”与”技术”，收束到计算机艺术中艺术实践与技术实践的现实境况，用相关历史事实促使艺术与技术关系的言说跳脱”反抗技术”思想母题的惯性束缚，而与艺术的实情紧密关联。在它的参照下，以往思想家借助社会的、政治的或哲学立场的标准，对技术的应用一般地做出裁量，而艺术只是这种裁量的一个应用领域。这使绝大多数谈论技术的社会与文化后果和影响的论述与本书所需面对的问题领域无关。而即便是在少数直接谈论艺术和技术关联的文本中，艺术基本上只是作为预先设定的形而上学衍生品，具有一定的哲学论证功能，我们很难从中获取有关艺术本身的新认识、新见解。与此相反的是，形态发生问题要求我们观察那些异于过往的技术特殊性，关注它们如何改变了人的生存条件，从而在先前学人的思想基础上有所扬弃与发展，正视技术的动态并从中预流艺术发展的动向，从而建立一种对于形态发生的”动力学”考察。
技术哲学学者芒福德（Lewis Mumford）从更宽广的考古学时间尺度看待艺术与技术的关系。他指出，技术虽然和”工具”与”客体”联系在一起而有异于”符号”与”主体”塑造出的艺术，但是”在人类历史的很大一部分中，工具与客体、符号与主体，事实上都不是分裂的。所有的工作都直接由人的手来完成，这双手并不是超脱之手、专门之手，它整个是人的一部分，而人，无论如何忠诚地遵循他的手艺，在工作之外总有许多其他的兴趣。”160 芒福德从人类学的证据出发，指出：”当我们将奥瑞纳文化（Aurignacian，距今约43000-26000年前）和马格达林文化（Magdalenian，距今约17000-12000年前）的雕刻和绘画，与这些文化中留存下来的技术设备相比较时，谁能分得清到底是艺术还是技术表征着这些文化的更高级的发展？索鲁特文化（Solutrean）时期精雕细琢的桂冠（laurel-leaf points）也是由具备审美情趣的工匠所制造的。……在人类历史的大部分时期中，生产和艺术是密不可分的，它们一方面尊重客观条件和功能，另一方面对主观的需要做出反应，表达共同的情感和意义。”161 在他看来，”早期人类的很多大胆技术实验都不是出于控制外在环境的目的，他们关注的是对身体构造的改变和身体表面的修饰，以便强调性的成分、自我表达或群体认同。”162 这样，他就将艺术与技术曾经”自相关”的历史状况从”古希腊人”那里一直上溯到了史前原始社会，证明了”自相关”所具有的普遍性。
尽管芒福德的观点覆盖了更漫长的时间尺度，但他和海德格尔一样，强烈地暗示了艺术与技术的”自相关”只是历史上曾经存在的现象，这一点在当今已无迹可寻。艺术与技术在此种历史”根源”上的”共同基础”，在现代的技术和艺术面前，难以显示出超出一般人类活动领域间关联的特殊性。毕竟，人类生活、劳动所构成的生存方式，和人类心智这样一种生物性的基础，对任何一种人类活动来说都是必需的。此外，这种追溯还扮演了艺术起源论和技术起源论的角色，不可避免地涉及艺术与技术的定义问题。有些定义本身保证了二者的统一，但未必能得到大众的认可；而另一些定义虽然流行，细思之下亦未免存在漏洞。如将技术定位于客体而艺术定位于主体，貌似合理，实则无法处理技术中人的作用，也无法体现艺术中受制于材料和工具的状况；163 认为艺术的功用主要是在群体中突出个体，其群体的一面仅是技巧不够成熟时的一种临时状态，也不免有失偏颇。
另一方面，即便是那些将艺术与技术结合在一起的艺术计划，也能有力地例证当代的艺术与技术，确实处于”无关相关”的状态。比利·克虏弗（Billy Klüver）的证言可以说是具有代表性的。这位工程师参与完成了《九夜：戏剧与工程》（”9 Evenings: Theatre and Engineering”）系列演出的技术保障工作，后者是著名的”艺术与技术”计划的一部分。克虏弗认为，自己作为工程师，在与艺术家的合作中的职责在于”尽一切努力以使艺术家得偿所愿”，避免”随机性、错误和失败”，因而任何在技术上”有趣”而值得研究的偶发现象都是在与艺术家的合作中应当竭力避免的。甚至，在”艺术与技术”计划宣告结束之时，他为自己也为艺术家伙伴感到”如释重负”，认为”科学和艺术不可避免地被分开。任何’将两者结合在一起’的尝试都应该被怀疑地看待。”164 同样，艺术家们显然也无法满足于甲方乙方之间的”合作”模式。这种不满足，一方面在于他们对于技术结果并不具有充分的掌控程度，如果技术专家认为不可行，那么艺术家们也就无计可施，从而技术提供的可能性总是低于他们的需求；另一方面，技术专家对于技术现象的”公事公办”，也与艺术家们带有想象性的理解形成了正面的冲突。
克虏弗的证言从一个侧面表明，”艺术与技术”的”结合”并不是一桩皆大欢喜的美满配对，而是充满了被压抑的不满与争议。在形式上，工程师与艺术家虽然形成了合作，却并不是一种创造性的结合，而更多接近于商业委托。二者间的相关性是通过外在因素，如策划者事先决定的计划，和基于供求关系的撮合而形成的，在艺术家和工程师互不理解对方工作方式的情况下，这注定最多只是将艺术与技术生硬地并置在一起，还谈不上让二者重新建立联系。
可见，无论是”反抗技术”的理论认识，还是将艺术家与工程师的合作简化为艺术构想的技术实施与保障，都显现了艺术与技术置于”无关相关”的状态之中。但与此同时，它们也又都各自（虽然在很大程度上是否定性地）提示了一种”自相关”的目标，无论是向”古希腊人”的回返，或是让艺术家与工程师共同进行一项能对二者来说都足够”有趣”而有创造性的工作。这种目标的失落和”无关相关”的显现是一体的，而之所以陷入如此僵局，则能够归结为”有关相关”的缺失：将”自相关”和”无关相关”固定在某种静态的状态之中，那么已经失落的古人观念和尚未到来的创造性合作都变得不再可能，艺术与技术的关系被封闭为非此即彼的对立选择。
依照”艺术相关论”的理论框架分析，海德格尔或芒福德所描绘的艺术与技术一体的观念，或是人类学上所谈论的”技术”，其中指涉的主要是古代的艺术与技术，并以此建构起”自相关”的论述：艺术与技术同一，此时谈论艺术”与”技术就是谈论同一整体的自相关。”自相关”和”无关相关”虽然是两极，但不是截然对立的两极，而是一种类似”有”与”无”那样”连续的极性”。165 可以设想，”自相关”和”无关相关”投影到某个”因素空间”中的A、B两点，”有关相关”所召唤的则是一条穿越A、B两点的路径。采取何种出发点和关键点，决定了这一路径的曲直长短。而这正是我们在”有辩护的比较”中看到的情形：通过联系命题等形式，人们引入了多种技术和文化因素，提供了让计算机技术与艺术”有关相关”的那些获得接受的辩护，从而将它们标定为”有关相关”；”有关相关”逐步积累，使联系命题的两个论域——艺术与技术趋于”自相关”，这一过程与作品的渐次勾连而趋于艺术门类的概念并行推展。
对于计算机艺术而言，”有关相关”串联起的理论观察视点，是它形态发生动态过程的思维镜像。作为由”无关相关”通往”自相关”的路径，它能够具体地指出在哪些因素、依照何种次序的作用下，”无关相关”可以凭借”有关相关”路径的发现和建立而使”自相关”得以产生，也就是现代艺术与现代技术通过何种具有连贯性的步骤，才能真正重建”自相关”的情境。这就是说，”艺术相关论”不仅提供了一种描述性的层次划分，而且这三个层面在处理形态发生问题时还显现出建构性的一面。在此观点下，艺术与技术”无关相关”的并置是一种偶然的、历史的境况，二者虽然由于人类活动不断多样的分化而不再维持浑然一体的状态，但仍能通过某种新的、建构性的活动而在现代艺术与现代技术的某个分支节点上创生出新的”自相关”。可以说，”无关相关”和”自相关”分别揭示了计算机艺术形态发生的起讫点：计算机艺术起源于人类活动高度分化、艺术与技术陷入”无关相关”状况乃至相互对立、南辕北辙的特殊历史境况中，却试图构建出一个”自相关”的新艺术门类。概括来说，计算机艺术的形态发生同”有关相关”的逐步勾连，在艺术与技术的关系平面上形成同构。指引着相关因素的发现乃至创造，使”有关相关”得以相互连接的动力，同时也就构成形态发生的动力。
技术显像：技术物化的表现形式
在当代的思想语境中，”技术”往往具有”非人”的面貌。”硬核”的技术与通常被认为更”柔性”的艺术之间有着深重的隔阂，二者不仅相互分离，而且还与人类本身分离。”反抗技术”母题的盛行，为这一系列观点提供了丰厚的文本积累。但另一方面，人们对黑色机柜里安放着、运作着的计算机设备”熟视无睹”，亦不关心大众媒体用以象征计算机技术的黑底绿字命令代码有何意义。仅仅是这些事物如同喃喃咒语般将”技术”这个词呈现在人们面前，就足以划出一条”闲人免入”的边界。无人机、摄像头、VR眼镜等”时髦玩意”，已仅凭它们的形象而成为”技术”的总体性象征，不仅出现在大众文化中（如畅销小说、娱乐电影），而且也在当代艺术中代表了某种批判意识的指向。但这些都无法掩盖，人们对技术的理解普遍退化到对”媒体”所呈现之”内容”的阐释。
另一方面，人们也经常能够听到一些阐释与论述，从”人工智能”“大数据”“物联网”这类的新技术名词出发所展开设想。在这些论述所描绘图景中，”技术”不仅已经拓展了人们的手脚，减轻了体力负担，而且在未来，它还能减少人们的脑力负担。尽管其中充斥对新”技术”无往不胜的乐观豪迈之情，但实质上恰恰成为”反抗技术”的思想家所力图避免的那种状况，从而坐实了”反抗技术”思想母题的合理性。
无论是在”技术”的反对者还是支持者那里，他们所说的”技术”都已独立于人的存在而自给自足，”人与技术”成为了”人与物”的同义语，即便是专业的技术哲学研究者也未能免俗。166 人们围绕”技术”的谈论不自觉地就导向了有关这些对象的讨论——从”工业大机器”、阀门、扳手这些机械部件向手机、电脑、机柜与指示灯，这些事物构成了不同时代人们指涉”技术”的象征符号，而从它们跳跃到抽象的”技术”概念也似乎是顺理成章的，就好像二者间本来就不存在什么差异和边界。
法国技术哲学家西蒙栋将这种从表象和符号上的相关性看待技术的方式，概括为”技术显像”（technophanie），也就是技术对象以它不容置疑的物质性面貌向人们提供了”技术”总体的象征。167 为剖析当代艺术与技术”无关相关”境况中技术的方面提供了切入点。先前学者指出，”技术显像”一词是西蒙栋仿照神学中的”神明显灵”（théophanie）一词生造得来的。168 同神明的”显灵”相似，这种”技术显像”并不是技术真实面貌的揭示，而是人们在文化上形成了某种”共识”或共同信念的结果。
西蒙栋认为，文化与现代技术的发展之间存在着张力，每一种新出现的技术都会面临文化出于自身保守性质而做出的排挤或压迫。对此，技术在一开始需要通过掩藏自身与文化这一”已经存在的有机结构”的异质性，从而在文化的排挤之下求得生存。而当人们能够将技术对象夸张地展示出来，则代表着它重新”进入文化的大本营之中”。169 这体现在技术对象的外观设计中存在的两种取向之中。一种可以称之为”拟态”，即模仿环境中常见的事物形象，将技术对象隐藏起来。如早期收音机的外壳制作成书的模样，电热取暖器放出摇曳的红色光芒模仿火光，因为书本放置在桌上、壁炉中发出火光都是顺理成章的事，这些外观可以抵消收音机、电热取暖器的突兀感，也是这些技术对象进入人们日常生活之初的形态。又如，当汽车为人普遍接受，甚至赛车运动进入公众视野的时候，赛车的排气管在外观上就被突出了出来，成为引擎强大动力的象征，而此类象征的集大成者则是仪表盘，此时这些技术对象已经深刻嵌入人们的生活之中，甚至本身具有了社会和文化的意义（如汽车作为社会地位的象征）。
技术对象可感的呈现为”技术”提供了感知层面的符号，如指针的移动和闪烁给人以可感知的讯号以提示了机器的运作。它们在”显像”出技术的同时，也失去技术上原本的意义。于是，尽管有的人会驾驶车辆，但那也只是按照他人的教导机械地重复动作；有的人”懂车”，却停留于参数、表盘、外观，停留在符号化的事物的表象上，而不愿意让自己的手沾满传动机构的油渍。技术的狂热”爱好者”们看待仪表盘、指示灯等事物的方式，从技术角度来说并无真凭实据；而将这一观察倒转，我们也可以说，对新技术的接受意味着文化所能动用的象征符号的增加，技术显像担当了让”技术”符号化，从而进入文化艺术范畴内的主要方式。这种功能首先体现在科幻虚构的领域，如著名的科幻电影《太空漫游2001》中，假想中的超级计算机”HAL”正是通过一个操作台的方式”显像”的；这类虚构作品对技术的具象表现，所依赖的根本上说也都属于技术显像的仪式化方法，因为”尚不存在”的技术只能从某种据称是来自于它的物件中，获得指示自身的直观符号。这样具有任意性的符号表象，如今却成为人们指涉技术的常用方式。例如，当前关于人工智能技术的论说，就在相当程度上借助于此类幻想性的”技术显像”，而不是立足于人工智能技术原理和促使这种技术成为现实、落地应用的一系列物质和社会实存上。本节开头我们所提及的那种对于技术设备的”阐释”，恰是当今时代技术显像的典型表现。
由而造成的结果是，技术对象作为物而言总是异于人的”他者”，它们的运作所展示出的力量属于”自然力”而非”人类力量”的范畴，技术对象和技术因为象征的联系而被错误地画上了等号，它在运作中展现出的他异性（alterity）也被比附到”技术”的身上，从而造成技术与人可以并立乃至对立的假象。可以说，艺术与技术的”无关相关”，正是这一将技术在概念上从人身上剥离，所造成的诸多结果之一。而在经过这一重操作之后，重新进入文化领域的，势必也只能是失去实际内容和本来意义的技术显像。它们作为文化符号，虽然为人们提供了有关技术的直观印象，但这根本上并不是出于技术原本的性质，而是出于受众带有任意性的选择。与其说技术显像揭示了某种关于技术的特征或是技术得以可能、得以进入现实的条件，不如说是对这些特征和条件的遮蔽。这导出了一个悖论般的景象，也就是说虽然我们时代的”技术”越来越发达，对”技术”的无知和由此带来对它的恐惧却在与日俱增。人在这一图景中沦落为”技术”单方面的”他者”，被物化的技术所提出的要求而左右，而”技术”自身又从人那里得到使之进一步扩大地盘的能量。
技术显像虽然也试图在技术和文化其他领域建立联系，这种联系和联系命题具有不同的对象和功能，也就无法真正让技术对象和艺术产生联系。在对象上，技术显像是对完成、封闭的技术对象赋义，而联系命题是对建造或构成这一技术对象过程中涉及的那些技术因素赋义。而这也就在功能上决定了，如果说联系命题被用于标识技术理由的尽头，完成向艺术领域的跳跃，那么技术显像则是阻止了对于技术理由的追求，设立了进一步探究的禁区。技术显像将本质上不同的文化与技术因素简化为从现象到现象之间几乎任意的连接，艺术与技术的”无关相关”实质上正是这种物化的技术与艺术的并置，通过带有强烈任意性的赋义而使真正起作用的技术和艺术都脱离了各自的语境。
西蒙栋的技术显像提示，技术对象不能等同于技术的直接在场，而充其量只是对技术曾经在场、运作的证明。然而，人们不总是会从技术对象中推想出曾有如何的一种技术手段制造出了这一对象，况且即便是为技术对象的当下存在指定了一个原因，只要这个原因是总体性的或抽象的”技术”概念而非人们有起码认识的技术，它就仅仅只是对技术对象身份的确认，而无法建立起合格的因果联系。这就是说，技术对象和制造它们的技术不仅不是同一回事，甚而前者未必是后者必然的指代符号。这样的局面促使我们追问：技术显像中技术对象与技术的等同，又是如何成为一种人们普遍接受的信念呢？
技术物化的政治经济学分析
在评述海德格尔及其同道关于艺术与技术关系的论述时，许煜指出，他们倾向于用单纯的思想来回应技术，然而，”除非思想和政治经济学二者都得到认真对待，否则在艺术中寻求转变就仍是十分有限的一项任务。”170 这番论断不无道理。在由”技术”构成的”非人的世界”面前，人们所感受到的如果还尚存一些可算作”人”的要素，更多是带有敌意或至少是冷漠的”他人”——建造和部署庞大规模机器的在我们所身处的这个”技术”时代，拥有权力和资本的团体、组织机构乃至个人，日渐可以通过各种方式达成对每一个社会成员的有效控制，但却隐藏在机器的轰鸣或指示灯的闪烁幕后，甚至隐藏在致命武器遥控器的另一头。进行控制和监视的一方并不需要塑造起某种特定的人格，这些控制和监视对人们所作所为的要求本身是纯形式的，它们构成了复数的、没有面孔的”无物之阵”。
这样，一个被”反抗技术”有意忽视的领域，也就是政治经济学的领域，重新出现在人们面前。那些哲学家们归咎到技术、特别是现代技术上的问题，有许多实际发生在技术物化为商品的过程中；尤其是从它的”主体性”或”自主性”等角度着手展开的批判，使得那些因为技术对象而反对技术的学人，同砸烂机器的工人一样搞错了攻击的对象。例如，海德格尔认为：”以任何一种形态出现的技术设备装置每时每地都在给人施加压力，种种强力束缚、困扰着人们——这些力量早就越过人的意志和决断能力，因为它们并非由人作成的。”171 他所没有看到的是，技术本身并不是这种在技术的物化状态中现身的”强力”的来源；政治经济学的视角使”技术”对人们施加控制的前提，即权力和资本，进入了关于”技术”的争论中，并且显现出”技术”的恶果在相当程度上是一种物化的技术，而且是处于资本增殖过程中的技术商品所直接造成的。不同于海德格尔所指认的”技术”，政治经济学的视角帮助我们将这种”强力”还原为资本的逐利驱动，从而真正的批判标的在相当程度上都应转向控制技术并使之物化的资本力量。被物化的”技术”无法从利用它的人和方式中孤立出来。我们实不能将”非人的世界”所带来的恶果全部归咎到”技术”的身上。对”技术”的”盲目乐观”毋宁说是资本增殖的逻辑所固有的一种表现形式，而对”技术”的盲目攻击则成为了卢德主义的新表现。
将技术等同于物化的技术，进而等同于技术商品，体现了一种广泛存在的政治经济学的境况。越来越不需要”手艺”的工作将技术对象的大量生产与大量有技术的人之间的联系解除了，资本的持有者和控制者也就可以通过占有这样的”技术”而成为了实际的控制者。这一数量上的不对等让技术对象失去了有关它的来源最直接的证据。在艺术中，这一境况的具体体现则是将技术把握为现成的”媒体”。当一部分艺术家声称他们掌握了”技术”时，他们实质上完成的却只是对技术商品的资本性占有；在他们通过技术的先进性寻求艺术先锋性的过程中，”技术”更像是为了吸引注意力而添设的噱头。至于”作品”，就更是成为了待价而沽的商品。
技术的商品化同艺术的商品化在此成为相辅相成的两个方面。物化的”技术”纵然嵌入了艺术作品之中，也只是生硬地同来自艺术的要素摆置在一起，从而让艺术与技术限于”无关相关”的状况。阿多诺和霍克海默曾以贝多芬为例，阐述了艺术家作为”老练的生意人”和他们在艺术上”独立”身份之间的矛盾。历史上，艺术家们曾经或明或暗地加以抵抗的权力结构，即便他们自己无法从中脱身，也在艺术的创作中对此保持警觉，”像贝多芬那样把矛盾纳入自己作品之中”。172 不过，在以”艺术与技术”为口号的实践范围内，现代技术的艺术家们所要面临的则是另一种诱惑：通过”占有”技术来代替对技术的”掌握”而成为纯粹的”生意人”。其标志是一批（尽管并不是全部）”新媒体艺术家”的出现：他们热衷于阐述在计算机技术基础上建构的”新媒体”，在艺术观念的表达上优于绘画以至摄影等先前视觉艺术之处，也常常声明对”技术”的理解如何深入。然而对于亲身使用技术，他们又表现出某种无能为力。为了更为有效率地占有先进的技术手段，这些实践者聘请技术专业人员来制作他们所设想的艺术作品，由此甚至衍生出专门的技术辅助团队。哥伦比亚艺术家费托·赛格热拉（Fito Segrera）在上海驻留创作期间，就曾辅助多位中国知名当代艺术家进行新媒体艺术创作。自身作为一名艺术家，赛格热拉却认为，这样的合作关系是自己在不同作品中的不同身份使然。173 但是，如果对这个创作体制进行类比的话，就好比署名的”画家”从来不亲自执笔作画，而只提供”创意”，在他们声称的对”技术”的熟悉和事实上对受雇服务人员的依赖之间，凸显出了一种自相矛盾的状态。他们如此占有了技术产品与服务以生产他们的作品，此时，他们自身的名字更接近于吸引投资与收藏的”品牌”。这样一来，对于技术对象的阐释越是”丰富”，技术就越是以其坚固、无法捉摸的物化形态出现在文化的叙述中，而这些技术对象（如特定计算机系统）实际的运作机理和过程，也成为无人知晓秘密，甚至是无法掌控的危险。
“占有”当然不同于”掌握”。但这二者在现实中往往遭人混淆，就像人们在技术显像中几乎理所当然地将技术对象等同于”技术”那样。这样的”艺术家”，既丢失了传统上他们赖以生存的艺术技能，又由于先前资本财富的积累而扮演了类似于19世纪工厂主的角色。这在计算机艺术中带来了尤为严重的后果：一些创作者看似越来越多地艺术创作中所需处理的问题交给了计算机，特别是今天商业软件的普及，使创作者可以轻松完成以往要耗费大量精力的艺术活动达到同样的”效果”，但它们却并没有赋予创作者某种真正新颖的能力。对技术细节的无知使他们往往局限于已有的技术选项，从而自缚手脚。与此同时，资本逻辑所强调的所有制令技术商品财产意义上的拥有者”占有”和左右了技术，但他们自身却从未真正掌握甚至触及过”原原本本”的技术。直接的技术经验的匮乏，带来了种种只是作为软件应用的”新媒体艺术”，却失落了计算机艺术（包括主题式定义下”新媒体艺术”）对于所使用的技术的自觉反思。这表明，除了外部力量进行的”剥夺”之外，还包括人们在这种阻吓面前采取的听任、放弃乃至配合的态度，促使技术显现为某种”自主的利维坦”。
另一方面，受到资本逻辑驱动的物化的技术，也仅仅只能作为现成的、追求效率的”媒体”而出现，因为资本对技术的要求并非它的先进性，而是它的可复用性，以求一次投资、研发的成本能够带来长期、稳定的收益。例如，游戏机平台使用的是通用的计算机部件，而它自身的产生也绝少为单独一款游戏创造。生产这类平台的公司更多希望营造”生态系统”，其本质就在于令一次投入得到的效益最大化和一般经济生产领域中追求标准化、通用性以扩大市场相一致。而出于同样的原因，技术在此总是适用的技术（appropriate technology）。既然平台依靠的是内容吸引人们购买，媒体自身的存在，它的成本、它的重要性就要被尽可能地弱化。与之相辅相成的是，内容的再生产过程则受到严格控制，避免和打击不受卖家控制的内容获取方式，因为它是利润的主要来源。尽管物化的技术归根结底也可以说”属于人”，但如我们所见，在现实的情形中，技术的实际运用者和技术运用的目的是相互分离的。在这样的情况下，技术自身难以成为主角，也难以恢复它”人自身所行之事”的”本来面貌”。
如同资本主义制度下的劳动是一种背离了劳动本来意义的异化，服务于资本增殖的技术也是技术的异化；它脱离了人，但在艺术的情形中，这种脱离不是说把什么艺术创作的技术”嵌入”到了机器或计算机之中，而是让某些创作活动放弃艺术上的要求，转而以可获得的技术商品来决定自身的样貌。此时，计算机产生的线条图形或文字阵列都可以为人追捧，甚至只是使用到某些同样应用于计算机之中的电子元件，就可以借助技术上的亲缘性指向计算机技术所允诺的广阔前景。在这些艺术与技术表面上高度嵌合的领域，二者间却不再存在真实的共通点。技术隐没为一种”媒体”，而艺术的工作完全在这一”媒体”之”上”展开。这正是”无关相关”现实的证明。将艺术和物化的技术凭”显像”相互指涉而”呼应”，而无视计算机艺术的实际状况，使艺术性的意义承载成为商品化的技术在实现资本积累和利润最大化过程中的附属，造成了艺术与技术”无关相关”的现状。
艺术与技术的”无关相关”根本上是由技术进入物化状态造成的，这诱使人们产生了认识上的混淆，并以对技术对象的占有来代替对技术的掌握。其范围既包括制造那些技术产物所需的技术，也包括超越这种制造之外进行种种漫游式的尝试、有意的误用所需的技术。
当技术以物化了的面貌出现时，它相对于艺术创作而言只是一种现成品：艺术创作者有选择地利用此一”技术”或彼一”技术”来完成他们的作品，而构成选择范围的，终究只是他人运用技术并将之物化乃至商品化的结果。而对于物化技术的力量而言，技术商品不过是从资本到增殖了的资本的中间环节，技术的运用服务于资本增殖的目的。
我们也看到，当今常常是大型企业在渲染先进技术，生产制造技术对象，也炒做出不断翻新的技术概念；那些渲染技术的优越性，并赋予其玫瑰般色彩的”专家”，在他们的背后往往都不难见到资本的力量——“技术专家”被降格为资本增殖过程中的辅助者，而资本的掌控者也因而获得了”技术专家”的面孔。一方面，过时的技术对象借助资本塑造的差异体系改头换面重新进入流通领域；另一方面则是对不受资本控制的技术加以抹杀、遏制和污名化，促使其尽早消亡。资本将”技术”和它的后果割裂开来，就如同追逐利益的资本将商品和它的实用价值割裂开来一样：在著名的G—W—G’这一公式所揭示的量的规律中，原本商品流通的W—G—W’循环中前后两种商品W与W’的质性差异消失在对货币的追求里，沦为资本增殖过程中的一个环节。它所塑造的这个差异体系往往作为客观事实加以接受，又凭借技术对象直观可感地存在于我们生活每一个角落的特性，掩盖了资本增殖过程中技术商品的存在，隐藏了资本的意志和目的，进一步促发了”技术显像”对于技术对象额外的、象征性意涵的生产。只要人们仍然将”技术”等同于技术对象，”技术”也就一直会外在于人，技术作为人的力量的说法也就仍然陌生且不知云谓。对技术力量的无知无识，为其物化状态的延续和背后资本的增殖提供了支持。
诚然，将技术对象作为艺术的无关相关物嵌入其中，技术因素同样也是在发挥作用。但无论是创作者还是观众，对这种作用都只是作为一种既成事实加以接受，并没有对它产生某种特定的意识，它对艺术的影响也是间接的。况且，即便是从”内容”的角度来看，作为技术结果的图像的确能够有所传递，这些”什么”可以被认为是图像物质性。无论图像的”内容”是否的确被某个具体的人确认，它们之有可能得到理解这一点就表明，计算机技术的运用将意涵”置入”了图像的物质性形式。我们看到，这些载体并不一定是艺术的，重要的是，无论这些被理解者提供了什么，人们也从中有所领悟。从这个方面说，所谓的”媒体”只是一种便于论说而采取的分类，它没有自身内部的性质，而全凭人们从中得到了理解而事后进行推定；它消失在人们对其”内容”加以把握的过程之中，从而遮蔽了真正的技术作用。在相当程度上，这意味着技术对象仅仅是一种看待计算机艺术的特定视角。这种视角将计算机系统的运作视为某种现成的东西，它将预定义的一系列操作提供给人们，而人们的工作仅仅是在其中填充”内容”，将同样的动作运用到不同的事物上去；从而，它实际上偏离了”主题式界定”，成为一种被技术商品定义的特殊”商品”产业。
但是，和那些真正有质量的艺术作品一样，计算机艺术的作品演绎不是作为一种通用技术的制成品进入”市场”之中。人们也不能寄希望于向手工业时代的”工匠”回溯来缓解技术的物化状态，这不是计算机艺术从”无关相关”开始建构”有关相关”直至抵达”自相关”所应当遵循的步骤。法国技术哲学家拉图尔对此提出的解决方案是，人们应当将技术视为形容词或副词（如”技术问题”、”技术上可行”）甚至动词（”技术化”）；此时的”技术”并不指代某个物件对象，而是对于差异的标志，是向他异性（alterity）的倾斜。174 “形容词’技术的’首先不是指一个物体或结果，而是一种运动，这种运动既从惰性的实体也从活的实体那里——包括日益熟练的工匠的身体——获取所需的东西，并将它们以持久的方式固定在一起，就好像是将形变（metamorphosis）过程中的某个瞬间冻结一样。”175 这一方案抛弃了语法上作为名词的”技术”，给予技术的物化状态严格的否定。但是这种”技术的”运动最终仍然指向了一种持存，一种”冻结”的”瞬间”。这让拉图尔在下一步论述中，轻易地将古人类留下的石器证据，同18世纪以来自行车的演变，或是”电动机车无声地沿闪亮的铁轨上驶入火车站”等同起来。176 这些事物跨越不等的时间尺度来到人们面前，展现出”技术的”运动具有不可思议的力量，很难从表现上同技术显像做出区分：对于无声电车、闪亮铁轨的赞叹很可能仍然是拜物教式的，属于对于物化状态的技术自作多情式的赋义。仅凭它们闪亮的外观很难将包裹了技术结构的”黑箱”拆解，展示其背后来自人的创造的证据。
而且，与工业大机器的情形所不同的是，艺术场域内技术物化及其后果的”施加者”和”承受者”并不完全是固定的。在一时一地的某个方面利用技术资源剥夺了他人的权利、知识、机会等，在另一时、另一方面，也会反过来成为被剥削的对象。为了让尽可能多的技术对象产生出尽可能多的利润，资本的”逻辑”与”意志”消除了技术对象的质性差异；这种质性差异的消除不是在事实层面上进行的，而是在认识的层面——通过努力隐藏各种技术的特殊性，将它作为秘密保守起来，又代之以商标、品牌、指标、参数，构建起另一套悬置所指的符号性差异。只要技术的决定权同技术对象的制造（在大工业时期体现为机器的制造，而在当下则体现为各种类型的技术服务供应）仍然受到资本逻辑的控制，无论是生产它的工人、技术人员，还是那些看似光鲜亮丽的设计者、艺术家，也都被相同地嵌入这一流程体系中，与机器和机器之间的衔接无异。
以技术显像为特征，当代艺术与技术的”无关相关”是物化的技术与艺术强行并置的结果，而不是艺术与技术本来意义的延伸。这一境况的形成，很大程度上与资本增殖的驱力有关，这提示我们，技术作为先进生产力在文化上的解放意义需要恢复它和人的这种紧密关联才能实现；而摆脱以艺术中的技术显像为代表的一系列龃龉、错位的”无关相关”状况，也就是将人从一系列物化技术并同时也物化了艺术的政治经济学条件中解放出来。当然，解放并不是一蹴而就的，它需要人们不断从人为摆置的艺术与技术的偶然结合中，寻求使之能够持续的方式。但在此之前，它仍需要明确的方向作为指引，它既是可行的，同时又是值得追求的。而描绘这样一个艺术与技术达成”自相关”的交叉点，就成为”自相关”目标设定中的首要步骤。
“自相关”的目标：泛在性理想的建立
在相当程度上，有关”自相关”的目标设定，广泛存在于那些追溯艺术与技术历史渊源的叙述之中。不过我们也看到，艺术与技术曾经的自相关，更多是一种未分化的状态。它们有赖于特定的时代情境，在当前状况下已不再可能。因而真正有现实意义的”自相关”，仍然需要在现代意义上的技术与现代意义上的艺术之间寻求。就此而言，瓦雷里在《泛在性的征服》一文中提出艺术可以通过现代技术达成泛在性，可以视为关于这一”自相关”最早、同时也是最具影响力的说明。从艺术的方面看，泛在性意味着一种普遍可达且以这种可达性为前提的新艺术形式。而从技术的方面来看，泛在性还以”泛在计算”的形式引导了计算机技术的发展，从中衍生出的种种技术产物，使计算机技术得以真正进入人们的日常生活，同时也构成了当前计算机艺术得以展开的基本条件。泛在性成为了当前艺术与技术的相互作用过程中一个具有指示性意义的概念，是建构艺术与技术的”自相关”过程中一个颇有代表性的理想；而它的具体内容，则是在后续的实践与理论预判中积累起来的，随着这些内容的不断丰富，实现它的方式也发生着变化，并在计算机艺术中取得了迄今为止最高程度的实现。
泛在性理想的缘起
1865年，荷兰生物学和博物学家彼得·哈丁（Pieter Harting）就在他的科幻小说中设想了一种远距离传声设备，可以播放大洋彼岸的演出实况。177 在同时期法国插画家亚伯特·罗比达（Albert Robida）撰写的《二十世纪：电气化生活》中，集电话、电视、录像机等于一身的”可视电话”（téléphonoscope）成为人们随时沟通联系的窗口（图2.1）。178 1909年，E.M. 福斯特的小说《机器停转》（The Machine Stops）也围绕着一台万能的”大机器”展开，人们的居所与机器通过管道和线缆相连，只需按动按钮就能让机器为人们”召唤音乐”或”产生文学”。179 这些科幻小说的出现反映出人们将艺术与技术二者结合起来的愿景。而其背景则是第二次工业革命之后，机器更加广泛地进入人们的生活，从而引发了大众的广泛兴趣和推想。
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图2‑1亚伯特·罗比达《二十世纪：电气化生活》插图180
但是最早提出艺术与技术将达到协同发展这一预判的，仍然要数瓦雷里在1928年发表的《泛在性的征服》。他认为，由于”我们所掌握方式方法的惊人发展”，艺术”将发生迫近而十分深远的变化”，由此正式提出了艺术创造将与技术发明协调一致的判断，并将现代技术与艺术关系摆上美学讨论的日程。倘若我们进一步结合他对此种”非同凡响”的改变的具体认识，还能够看到这种单向的决定论并非无的放矢。瓦雷里基于当时的技术条件指出，技术对艺术造成的改变最初将发生在艺术传播的环节，让音乐等形式的艺术作品按人们的需要召之即来、挥之即去。他称之为艺术作品的”泛在性”（ubiquité）。而确如他所预料的那样，留声机、广播和电视的先后发明，为艺术作品的传播创造了前所未有的便利条件。未来的技术能够传输艺术作品所需要的声音、文本、图像，以至于自动生产出作品来。
泛在性这一术语本身固非瓦雷里的首创。历史上，这一概念主要是在神学和法学领域发挥作用，用来指称上帝的无所不在或是王权在法庭上的在场。相比之下，瓦雷里的泛在性与此有着截然不同的来源。在界定泛在性时，瓦雷里就明确将艺术作品”从远处来到我们身边”，同”水、燃气、电流”在管道和电线中的输送相比拟；而所谓的”艺术作品”本身，则会”成为某种源头”，从而完全在我们所需要的地方”发挥自身的益处”。瓦雷里对艺术泛在性的想象与这些城市基础设施相对应，其中已经明确渗透了现代技术的印记。这一点还体现在他设想人们运用具有泛在性的艺术作品的方式上：”将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，只需稍稍做个手势，它们就会出现或消失”，甚至形成专门的服务机构。可见，瓦雷里所提出的艺术作品的泛在性来自于技术意义上的泛在性，并且也依托于那些具有泛在性的技术，如在当时以电话为代表的远程通信技术。他对泛在性的理解和使用具有鲜明的技术色彩，其应用又与艺术息息相关，甚至能够改变”作品”的概念本身。在这个意义上，瓦雷里通过提出泛在性的方式，指出了技术与艺术之间建构协同关系的愿景。因此有研究者认为，”在所有处理艺术和技术相关问题的学术文本中，《泛在性的征服》都是一篇几乎无法绕开的参考文献”。181
在1937年所作的另一则演讲中，瓦雷里进一步将泛在性称为”现代世界”所具有的一种”奇特理想”（étrange idéal）：182 这种理想挑战了过去人们的”行为守则、志向、政治”所扎根的地方性基础，而且已开始获得了新事物的支持。在他将泛在性同地方性、”现代世界”同”传统”对举之时，也就意味着他认识到，”泛在性”不仅是某种技术在艺术中应用的结果，或是某种突发奇想的产物，而且是在现代社会各个方面都具有指导意义。这种规范性作用是此前”泛在性”所未有的。从作品传播的角度，瓦雷里将技术上能够达成的广泛传播，与艺术对大众的普遍可达等同起来，赋予了”泛在性”最基本的意涵。
瓦雷里的这一名篇对本雅明产生了直接的影响。后者指出：”1900年前后，技术复制建立了这样一个标准，不仅开始使传世作品成为自身的对象，使它们发生深远的变化，而且还在各种艺术方法（künstlerischen Verfahrungsweisen）中占据了一席之地”。183 他从”技术可复制性”出发，否定了”光韵”的”此时此地性”，从而正与泛在性相一致——技术可复制性不仅包含了瓦雷里所看到的技术可能性，而且它还意味着一种创作中就已经发挥作用的原则趋向。自此，本雅明关于摄影、电影等艺术的论述成为了阐述艺术与技术关系时无法绕开的奠基性著作，而其后无论是阿多诺《美学理论》对于”现代艺术与工业生产”等问题的考量，恩岑斯贝格尔”新媒体”概念的提出，也都将技术作为把握当前及未来艺术境况的基本出发点。
西比勒·克莱默（Sybille Krämer）提示，本雅明关于技术可复制性的论述与其1916年的论著《论语言本身以及人类的语言》存在着相通之处，即，”可能性”不仅与事实性存在模态上的区别，而且它在本雅明那里获得了一种规范性的意涵：本雅明视”可沟通性”为语言的基础，不仅是说使用语言的主体之间能够展开沟通，而且双方之间存在着一种”朝向沟通的趋势”。184 以此参照，艺术作品的”技术可复制性”亦可解释为”趋于技术复制而产生艺术作品”，这也正是他在《机械复制时代的艺术作品》一文中所提出的重要论题：”被复制的艺术作品，正日益成为贴合于可复制性而产生的（auf Reproduzierbarkeit angelegten）艺术作品的复制”。185人们不仅允许并促成艺术作品通过或伴随技术的广泛分布而实现普遍可达，而且这种普遍的可达性成为了人们从事艺术创作时就纳入考虑的因素。
在这一意义上，”技术可复制性”可以视为对瓦雷里所说”泛在性”的进一步深化，并作为其中的一个更为具体的要求纳入”泛在性”的观念之中。而在本雅明之后，泛在性的意义还随着各种类型的新技术在艺术中的应用而进一步发生变化。20世纪60年代，日本批评家多田道太郎结合当时方兴未艾的电子音乐和日益走近大众的摄影技术，从洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）”诗应由所有人（tous）齐作，而非一人所为”186 的表述出发，提出：”就像劳动者会成为机器的主人公，我相信他们成为艺术的创造者的这一天正在来到。”187 他认为，对于未来的艺术而言，电影也还只是一种过渡形态；人们不会满足于”对已经完成的艺术作品单纯进行大量复制”，而将代之以一种”所有人面向所有人”，并因此具有社会意义的艺术。它通过技术用具的广泛可及，将会”赋予众人以平等的参与资格”。188
而几乎与多田道太郎同一时期，法兰克福学派的恩岑斯贝格尔撰写了颇具战斗性的《媒介理论论纲》。这篇文献值得注意之处在于，他不仅将计算机明确列入了”新媒体”的范畴，而且也指出，包括”剪辑、编辑、配音”在内的一系列在媒介上的技术操作可以成为”意识生产”的组成部分，而且当从事这些操作的个体得到有效的组织，将媒介技术作为生产资料进入资本主义的工作场所、学校、办公室和一切存在社会冲突的地方，这种集体和群众性的”意识生产”就能让”过去被称为艺术的东西，现在，在严格的黑格尔意义上，被媒介、也在媒介中辩证地获得扬弃。”189 这些左翼文艺理论家相信，随着”技术可复制性”成为艺术作品生产的一项原则，艺术就将发挥出政治上的功能。这既让艺术摆脱沦为庸俗的娱乐和感官刺激的宿命，也让大众获得了更大的主导权以争取自己的解放。此时的泛在性理想，在内容上进一步明确了和摄影、电子技术特别是计算机技术的关联，成为了新技术条件下艺术与政治的双重解放的先导。
到20世纪80年代末，计算机技术的发展使之愈加小型化和廉价化，为其广泛的个人和家庭使用提供了基础。也是在这一时期，马克·维瑟（Mark Weiser）等提出了”泛在计算”（又名”普适计算”，ubiquitous computing或pervasive computing）的构想，190 也就是让计算机技术融入人们日常生活的环境之中，以可穿戴计算设备，如智能墨镜、手表等为代表，也包含诸如今天的”物联网”这类技术的前驱，以消除人与机器的直接对质状态，使计算设备融入人们生活的环境之中为目标。191 对”泛在计算”而言，技术对象的广泛存在本身就成为了一个工程目标，而且具有高于某种技术的普遍运用的社会认知意义。泛在性与计算机技术联姻，成为指导后者发展的概念之一。
上述历史的回顾表明，泛在性作为现代社会出现以来所独有的理想，其意义也经历了逐层叠加、趋于丰富而具体的过程，呈现出三方面的一致：
（1）物质存在的一致。技术条件的广泛分布和艺术演绎对大众的普遍可达在物质存在上取得一致，这是瓦雷里赋予”泛在性”的最初意义，通过摄影和高精度印刷等方式复制艺术作品而得到最初的实现。
（2）方法技艺的一致。在创作时就充分考虑到技术条件的广泛分布和艺术作品的普遍可达，从而使艺术创作的技法与技术工作取得方法上的一致。例如，电影和广播剧的创作依赖于对镜头场景或声音的编排，遵从”技术可复制性”所指明的原则。
（3）内涵意义的一致。更进一步来说，对广泛存在的技术工作模式的预先设定，与作品的多重演绎乃至多个作品间的艺术作用相一致。恩岑斯贝格尔所谓的”在媒介上的工作”，所指的就是这种一致性。通过它，对于艺术作品的单纯复制才能被超越，艺术作品的普遍可达之间形成广泛联系，进而传达特定的意义。
三者逐层递进，共同构成了”泛在性”这一理想的现有要求，指示了艺术与技术向”自相关”发展的方向。
泛在性理想在计算机艺术中的实现
在明确计算机艺术形态发生的本体论基础时，我们已经指出，计算机系统的广泛分布和以其运行为演绎的计算机艺术具有物质存在的一致，而在方法技艺上，这一观点则意味着计算机艺术的创作应以改变计算机系统运作的方式为目标，其过程可以用一系列计算机技术操作来描述。演绎与联系命题的引入使得物质存在和方法技艺的一致对于计算机艺术而言已无需赘述。内涵意义的一致成为计算机艺术与泛在性的关键契合点，既是因为它难以从其他艺术门类和技术方法中得到显现，而且也因为它与计算机艺术的技术特殊性紧密相关。
如果说瓦雷里最初提出”泛在性”的理想时，仍不可避免地带有工业时代的陈迹；那么在随后的发展中，”泛在性”已经越来越与最新的技术进展和艺术要求取得了同步。毕竟，如果我们从相对长久一些的历史进程来看，两次工业革命的成果主要改变了物质生产的方面，而最显著的成就是原动机的发明和改良（蒸汽机、内燃机等），也就是说，在这个时代的技术进展主要围绕的是旧的物质生产活动如何通过动力源的变化而提高生产速度。能源和机械力成为促发此一时期技术的社会性后果的关键因素。这一点，同时代的黑格尔及其之后的哲学家都已经有所认识。然而工业大生产时代的技术及其物化——机器，同我们当下的计算机技术与计算机设备，连同它们作为基础设施而构建起的”高技术”境况下，机械力的问题已经为一种信息处理能力（今天所谓的”算力”）所取代。现代技术并不单纯生产物质资料，在它发挥作用的过程中，”有意义”的事物（信号、信息）占据了压倒性的地位，这就至少在一种比喻的意义上必须引入”符号”等概念。泛在技术协同多个技术物件共同工作的特点，产生出了传递意义的需求。内涵意义的一致由此而来。
而在相对小的历史尺度上看，如果我们回顾通常所说媒介的历史，在计算机技术以前，人们就已经可以通过一些巧妙的构造，让技术对象在运作中传达某种意义。印刷术、广播、电视都是这样的技术。它们承载着有意义的内容，通过纸张、电磁波等物理形态，复制分发到世界各地。瓦雷里对于泛在性的想象正萌生自此类传播技术之中。甚至，如果我们将技术把握为人对材料施加物理干涉而使之变化的过程，那么书写时写字之于纸张也可以称为一种技术——书写在物理上改变了某张纸，并使之承载意义。但是，同样是纸笔的相对运动，抄写在字句的层面上进行，运用文字所记录的语言符号承载意义；书法在字体笔画的层面上进行，运用文字的构件来承载书法家的理解与情感；而在信手涂鸦中几乎不存在任何承载意义的部分。物理载体的正常运作是其具有意义的基础，但仅仅是”用笔书写”，并不能保证意义经这一过程保持不变。人书写无意义的字符组合和无法辨识的潦草字完全是可能的，而且也不因此就不算书写；非常相似以至于难以区分的两个字，也常常会造成解读上的困难，从而造成意义的混淆。用乐器演奏也是如此，它并不保证所产生出的声音一定是有意义的乐音。这表明，符号是传达意义的充分而非必要条件，物理基础则是必要而非充分条件。然而，掌握和运用这一类技术，通常也就意味着用纸笔写出让人看得懂的文字、用乐器演奏乐曲而非制造噪声。粗略地说，也就是尽可能地让作为基础的物质存在（空气的无规则运动）附加上意义（乐音的声波），其可能性的程度取决于人们运用相关技术的熟练与否。
无线电通信技术，尽管引入了电子技术这种相对”年轻”的技术类型，同书写之间也未产生质的差异。运用它，也就意味着将声音进行转化为信号以便于远距离传送，再将信号转为声音播放；至于这经过转化而得到的声音是否具有意义，则由声源决定。有意义的声音会因为误操作而使最后输出无意义，但无意义的声音，譬如背景噪声，则不会在没有额外信息输入的情况下产生出意义来。总而言之，作为意义来源的声源独立于技术的操作者，也独立于技术的使用过程。说出一句有意义的话，并不因为它没有被广播出去就丢失了它的意义，尽管可能因此丧失了重要性（significance）。因而意义实际上是无线电技术乃至任何一种纯粹的通信技术中的无关项，它所能保持的意义不变归根结底是物理性质上的等价变换。
顺着无线电技术的例子，设想有一种人声滤波器，它保留人声频率范围的声波信号而忽略其他。这样，只有那些恰好落入人声频率范围的噪音才会被保留下来。于是，噪音减少了，有意义的说话声没有受到影响，因此它所传达的意义也没有变化。接着，考虑一种声波变换器，将男声提高到女声的频率范围。在这些过程中，传递的人的说话声，其物理性质被改变了，其意义——如果只考虑话语的字面内容——则没有改变。这个变换器显然比滤波器要更高级一些，尽管它们都是对物理性质施加作用。接着，考虑一个更复杂的词语变换器，它是一个过滤器和发声器的组合：过滤器可以对人们说的”你好”这个汉语词的声波加以监测，而发声器输出一个承载英语词”hello”的声波。这里，我们仍然认为存在着意义的不变性（invariance），但它显然与前面两种情形不在同样的水平上；这里不变的是抽象的打招呼的意义。如果我们并联上若干个这样的变换器，就可以完成一种声波的查表操作，将若干汉语词转换为对应的英语词。
现在人们会想到，最后这种由大量变换器组成的设备如果实现起来，可以利用计算机技术模拟；而现代的各种计算机系统，也可以在功能上可以等价为海量不同用途的这样一些变换器的组合。此时的境况就与无线电产生了质的差异。无线电发射并不因为将承载意义的声音信号调制为无线电信号，就保证了意义不变性；同样的方式也不加区分地将背景噪声一同调制为无线电信号。无线电技术在此表现为一个管道，声音，无论是否承载了意义，由于它们具有共同的物理性质而被无线电技术系统不加区别地对待。有或无意义的输入产生了同样有或无意义的输出，仅仅是由于保持了这种物理上的性质，而未涉及其中的意义层面。然而相较于无线电技术，这两个假想中的设备无疑体现了”意义”的抽象性。人声滤波器和声波变换器对一些噪音输入不做响应，从而提高了其输出有意义的概率；词语过滤器只对特定的词语作反应，而其输出总是承载意义；大量变换器构成的复杂机器可以对若干词语有选择性地作反应，同样，它的输出也必定承载意义。可以看到，通过这些技术，意义被以某种物理的方式识别出来，又可以在某种程度上得到保留而凭附于输出。
这里，我们所说的”某种程度”首先超越了物理层面的直接通过，其典型代表是广播、电视等传播技术；物理层面的直接通过实际上并不关心意义，它对”保持意义不变”的必然性有着严格的条件，是以输入的有意义为前提的。真正带来质变的则是经过某种物理性质的变化，而在特定承载意义的符号系统之内保持不变的那种处理方式。这就是说，内涵意义的一致在技术上要求了（1）对意义之所凭附的物理性质进行加工和处置，并因而属于技术的范畴；（2）在对这种物理性质的加工处置中，能够必然地负载确定的意义。192 我们称上述要求为意义不变性（sense invariance）。
对于上列的第一个要求，技术总是在物质上发挥作用的，也必定是对物理事实进行的变化。需要说明的是第二个要求。上文中我们所设想的声波变换器，对于特定的语言来说，仍然只能说处于过渡阶段。它初步考虑了有意义输入的一些特征，但还没有真正触及到意义。从”你好”到”hello”的查表转换并不属于上面的两种，它涉及两个不同的语言系统。若要对此加以正面的考察，人们或许需要依托于某种特定的语言观念和语义学理论。但抛开这些语言学的理论描绘，人们还是可以从最朴素的认识出发而同意，总之存在着一种约定，在”你好”与”hello”之间可以建立这种对应关系，以至于在排除掉说话人所懂语言这一差异之后，对懂得汉语者说”你好”一词的情况与对懂得英语者说”hello”一词的情况，基本是相同的，也就是打招呼。要旨在于，只要这两个词的对应本身是一个为人所知的事实，或者其中的缘由是人们可以理解的（犹如两种不同的语言用来打招呼的方式不同）。
这就是说，意义不变性的本质是凭附在输入和输出上的意义合乎某种对应关系，这种对应关系在现实中成立或可理解。只有在这一对应关系的意义上，技术将负载了意义的物理现象按照其意义加以处理，才真正体现了内涵意义的一致。
我们不妨再考虑一张由数字构成的表格，第一栏中的数字表示学生的电话号码，第二栏表示学生的年龄，第三栏是学生的出生年份。所有这些东西都通过数字表示，都是”信息”，但不同的数字有不同的意义。比如，电话号码之间做加法是没有意义的，年龄与年龄做加法则是计算平均年龄的一个中间步骤，年龄应当等于当前年份和出生年份的差值。因而，尽管在数学上我们有平均数的计算公式，但只有把它用于计算年龄，我们才说是”有意义的”，而计算电话号码的”平均数”就”没有意义”，尽管平均数公式对所有的数都可以应用。意义不变性要求在进行加工时必须顾及其意义。一个计算平均数的机器（一个运行了这样程序的计算机系统），就像平均数公式本身一样，不能够保证意义不变性，因为它和无线电技术一样，完全不关心输入的数字是什么意义。
但是，设想一个填表机器，它读取上述表格的第三栏，并获取当前年份之后，把结果填入第二栏，这就保证了意义不变性：它保证第二栏的数据总是有意义的，尽管它并不一定需要”真正知道”“年龄”对于一个人意味着什么，”出生年份”又意味着什么。这两栏数据之间的关系和年龄与出生年份之间的关系得以保持不变，就像”你好”和”hello”的对应一样。一个能够读取上述表格、计算年龄平均数的机器也保证了意义不变性：当它输出一个数的时候，这个数就总是年龄的平均数，至少根据约定而言是这样，尽管任何一个具体的学生的年龄都消失了，学生的电话号码、出生年份、人数等信息也都消失了。而无论输入哪些人的数据，只要格式符合这一表格的设定，这一程序就总是能输出这些学生的平均年龄。承载意义的物理现象按照其意义的相对关系而被技术加工，其结果是，那些理论上蕴含在输入之中的信息（学生的年龄或年龄的平均数）通过它而得到了现实化。因此尽管从信息量的角度（也就是从概率刻画的角度）来说并没有增加，反而在平均数的情况中还减少了，但总的来说人们还是通过这一技术知道了先前不知道的数据，而这个数值之为年龄的意义没有改变，这里的意义不变性就达到了更高的层次。
计算机技术区别于无线电技术所代表的传播媒介，也不同于大众媒体。它不是信息载体或信息符码的流通管道，而是自身可以保持某一层面意义不变性的情况下对输入进行处理。同一般所说的”媒介”相比，与其将计算机视为某种单一的”媒介”，不如说它更接近于一个能够产生各种”媒介”的平台。对于计算机艺术而言，处理物质的技术过程照顾到并保证了物质所承载的意义，这种特殊性使计算机在设计上能够必然地直接保持技术事项和文化事项之间的稳定联系，从而让人们可以将联系命题嵌入计算机系统的运作之中，产生出计算机艺术的演绎。计算机系统通过可为人感知的人机界面展示自身，人们从中借助设计上的隐喻发现其功能，在计算机系统的运作中得到把握与认同。它有意义负载压倒性地占据其运作的主要部分，甚至至少在一种比喻的意义上要求了”符号”：泛在性在技术上要求协同多个技术构件共同工作的特点，产生出了传递意义的需求。
此外应当补充说明的是，意义与信息有所不同。尽管信息常被同样视为物理属性中存在着的某种结构，但是在”信息”一词的技术术语用法中，它表示的是符码的秩序。信息可以从概率的角度进行刻画，也就是所有可能的符码序列的多样性；在这种考察方式下，”信息”具体包含了什么，是无关紧要的。它可能是一个电报文本，也可能是一幅图像的编码。在前者中人们可以将符码转换为语言系统中承载含义的符号，但在后者中，图像编码并不是图像内容的符号表征，单独来看并没有图像内容上的意义，也没有人能够通过阅读二进制的图像数据获得对图像的直观感受，即便读者懂得编码方式，这些”信息”只呈现为数值的排列而绝不是图像本身。技术地说，信息是对物理属性的一种刻画，而从符码的角度说，信息也最多体现在某个符号系统之中，如此而已。何况，这样的符号系统很大程度上是人所漠不关心的，对人来说也就是无意义的。信息是可度量的，而意义则更多呈现出质性上的差异。
计算机技术并不全都会触及意义，但是，计算机技术还是第一次提供了一种方式，在一种严格意义上能按照信号的”意义”来处理物理性质，这本身是一种质的突破，是从量的角度单凭”信息”的累积所无法达成的。在计算机技术之前，保持较低层次意义不变性的技术之间存在着一个可以从概率角度刻画的渐变模式，而计算机技术则使输出负载具有意义就从一个随机事件，或是一个相对技术性质而言的外部条件，变为技术设计中的内在要求和可预期的必然结果。这使得联系命题在计算机系统中的显现不仅是可能的，而且对于有意设计的情形来说，可以说是必然的选择——一个系统要发挥作用，它的运行就必须事先嵌入某种可理解的对应性关系。
当然，从一般的情况来看，计算机系统的运作所给出的联系命题不一定会与艺术相关，也不一定关乎它自身的运作。若要让计算机系统给出的联系命题确实发挥作用而关联于艺术，使这样一个系统的运作可以恰当视作作品演绎，一个简单的方式是使联系命题与艺术直接相关联：既然计算机系统能够依靠自身而将那些从设计立场和物理立场看来无意义的事项和它们文化上的意义联系在一起，这里文化上的意义如果直接限定为某个在艺术的论域中广泛存在的概念、方式，那么它的现身能让人自然而然地就进入艺术的情境之中。在这种情形下，给出如此联系命题的计算机系统承载了对艺术的观点，甚至可以说就专为给出这种观点而存在。但是，当这种对应性关系是关于它本身的技术条件与某些艺术事实的联系命题之时，它就必然通过其运行给出设定的联系命题，譬如从模型数据中见到”风格”，而在图像中得到”诗歌”。有时，发现输入和输出之间的关联，甚至成为”鉴赏”这些计算机生成物的意趣所在。虽然绘画的视觉风格或现代诗的文体特征很难转换为明确的”操作符号”，但是可编程性仍然允许了人们制定相关概率模型的结构与数值计算的优化方式，最终还是让这些与艺术相关的规约能在不同程度上得到实现，并呈现为明确的输入—输出对应关系。
在结束本节之前，还有必要将其他计算机技术应用中所实现的”泛在性”，特别是电子游戏领域中实现的”联机”，与我们在此所说的艺术与技术”自相关”的理想加以区分。固然，一些艺术作品和游戏巧妙地设计了观众或玩家之间交互的方式，营造出共在的感受，使他们得以在剧情的发展中形成某种共同的体验。然而，即便是那些偏重艺术性的游戏，也至少在如下两个方面同泛在性在艺术上的要求有所偏离。
其一，游戏，就其实现商业价值而言，与艺术的泛在性还是存在显著的区别。游戏产品的利益在于控制发行、限制再发行（redistribution），通过诸如”最终用户协议”这样的法律文本把握住商业上最有利可图的部分。与此相对，可以认为艺术的泛在性虽然也包含了某种”发行”的成分，但这种发行或再发行都不受制作者的限制。制作者作为施行技术的人，应以人这一个类中的代表视之。计算机软件的开源社群实践已证明这种不设限的发行和再发行是现实可行的，泛在的计算机艺术在相当程度上也应采取类似的不设限的发行方式。如同艺术自由无所谓从属的个体，泛在的计算机艺术因而对它各环节的观众或操作者具有包容性，容许观众转换到设计者的地位上进行修改，而原先的创作者也应容许所创作的作品不受自身限制的产生出副本和衍生作品。从当前的情况来看，可以设想计算机艺术作品或可以开源软硬件的形式发展、衍生，在运行中创设出使用者之间的互动方式，服务于给出某种关于艺术的联系命题的需要，而围绕泛在计算机艺术，形成涵盖各行业爱好者的社群。
其二，尽管已有一些实例佐证了某些计算机游戏可以具有艺术价值，但是在绝大多数的案例中，那些被认定为艺术的部分仍能归结到其他旧有的艺术门类之中。如同电影一样，它可能可以成为一种综合艺术，包含了有艺术价值的音乐、绘画、文学（剧本）等各艺术门类的作品，使之获得协调。这种协调和综合本身虽然也具有一定的艺术价值，那些音乐、绘画、文学等门类的组成要素却是游戏艺术性的根本来源，协调与综合类似于视觉艺术的布展活动，乃是使各要素在恰当的情境中得到呈现。这并不能将它辩护为一个独立的艺术门类。相反，对真正的计算机艺术而言，即便构成其演绎的计算机系统在运行中包含了某些可以从音乐、绘画等角度加以评判的感知形式，它们终究只是这一计算机系统的输出，在计算机艺术中仅仅是为了提示出建立联系命题所需要的相似性或对等性。重点在于剥离这些带有偶然性的具体输入和输出信息之后出于设计而维持的不变性，而非其中的音乐或文学”成分”。
人们在娱乐工业提供的产品中可以体会种种”快感”；而在计算机艺术促成的泛在艺术中，人们可以自行体验的则是这个过程中的攻坚克难，这个克服的过程也就是技术的运用，而人们在其中经历的体验得以转化为使用媒介的技术经验。在这一基础上得到的成功的喜悦不是无内容的表象（如通常的游戏所能提供的那样），而是在由技术塑造出的一种共同的情境之中所获得的体验。进而，以其来源于当代人所共有的生存方式，而使这种体验有机会上升为经验，回归到这种共有的生存方式之中而又使之得到更新。也是在这个意义上，具有泛在性的计算机艺术作品区别于单纯技术泛在性催生出的新通讯手段：人们依托即时通讯软件进行的交流，是一种”以计算机为通信媒介的人际沟通”，其中的意义存在于传送文字、图像和声音之中，所使用的软件本身往往没有特殊的意义要求，也不是意义的主要构成要素；而在计算机艺术中，计算机系统的运作是向”观众”或参与者提供的一种特定的交流机制，这种机制本身比交流的”内容”更加明确而具体，包含了设计者的意图。如此，计算机系统的运作方能作为计算机艺术的作品演绎承载特定的意义。
泛在性能够在计算机艺术中达成其第三个同时也是目前最高的要求，那就是内涵意义的一致。瓦雷里和先前学人的论述为艺术与技术设定了”泛在性”的前景，来自艺术与技术不同领域的实践者则使这一概念的内涵逐渐清晰，并对艺术和技术的发展产生影响，使之真正成为了一个在现代状况下塑造艺术与技术”自相关”的规范性概念。
“有关相关”的接续：普遍交往的驱动
从计算机艺术的历史来看，经由艺术与技术各自方面所作的探索，并且尤其是计算机艺术作品的创作，人们不断向泛在性的概念中引入新的表达和新的内容，组成了沟通”无关相关”与”自相关”的中间环节。这意味着，作品的概念所囊括和牵涉的各种因素，都是艺术与技术”有关相关”的具体体现，也都在计算机艺术的形态发生中占有一席之地。
上文虽然概括性地指出了计算机艺术形态发生的动力所在，但”无关相关”和”自相关”为计算机艺术形态发生的动力提供的毕竟还只是一种概念上的把握，我们尚需使之回落到现实的层面之中。这就带来了新的问题。就泛在性这一”自相关”的理想而言，它并没有直接对”无关相关”形成颠倒。那么，它又是在何种意义上否定和超越了”无关相关”的状况，而使艺术与技术的追求真正能”相关”起来，并形成覆盖面愈加广泛的统一性？在这种否定和超越中，如何产生出让计算机艺术形态发生得以开展和持续的动力？最后，这种否定和超越本身是否又具有进一步的动力因素？本节就分三个部分来逐步回应上述三个问题。首先，我们将指出，计算机艺术中体现了计算机技术的文化规定性，而这又是和计算机技术本身的特殊性——可编程性相联系的。这为构建”有关相关”所需的文化概念同技术的结合提供了可能，也促使人们抛弃技术显像对于技术对象表观的和联想性的理解，回归到它们实际的运作中，从而为否定技术的物化状况做好准备。其次，在前述的否定性基础上，我们提出艺术中真正起作用的是”人的技术”，它归属于”类属性”意义上的”人”，它存在于艺术作品的产生之中，从而也是计算机艺术形态发生的直接动力。最后，我们将进一步推究这种”人的技术”在计算机艺术中发挥作用的原因，指出泛在性逐步得到具体化和实现的过程中，一种马克思所说的”普遍交往”的需求发挥了关键作用，成为了技术摆脱物化状态、泛在性逐层递进实现的动力，它是计算机艺术形态发生动力的来源。
技术的文化规定性
计算机系统往往被认为是一个高度精妙的数学机器，其运作是由逻辑定律和数学原理确定的。这种印象常常通过对著名的”图灵机”加以”解读”而得到辩护。诚然，当图灵机用作理解计算机的思维框架时，它可以帮助我们澄清一些问题，指出哪些在逻辑上完全不可能（如寻求某类问题的通用解决方法）；但是它不应被理解为实际的机器，尤其不应被理解为是现代计算机系统的全部。实际的计算机所包含的内容比作为数学机器的计算机要丰富得多，同时，也不像数学机器那样简洁、直接。
作为例子，让我们考虑这样一个数学意义上的计算方法。对于输入的两个数$x$和$y$，我们将其相减的差值加上1之后返回。这个极简的程序可能有如下的意义：$x$代表当前年份，而$y$代表某人的出生年份，返回的数值是该人的虚岁年龄。同时，它还可能是某个极其复杂的加密过程中的一个步骤。上述两种不同的意义下，$x$和$y$的取值范围是不同的，而意义也有所不同。如果我们不指定上述计算方法的意义，它所实现的功能、参数定义的范围等也就无从得知，我们所知道的也就仅仅只是这种数学上的函数关系。形式主义的或数学的观点只考察$f\left( x,y \right) = x - y + 1$这个函数的性质，但是从上述函数能够成为一个技术事项的角度来看，计算虚岁年龄或两个正整数之间数的个数这样的功能性，只有在更细的粒度上分别对$x$和$y$加以说明和限制的情况下才能明确。
数学机器并不真正”存在”，它是一种过于理想化的抽象，而不是现实存在的机器。只有在不那么精确的”泥泞”现实中，才有现实的计算机。而正是这种现实”泥泞”的非精确性，使计算机的运行必须放在一个可参照的框架中才能显示出意义。可编程性决定了配置好的计算机系统并没有其超出被解释之外的、独立的功能性。换言之，要构成一段可用的程序，对其输入和输出的意义相应进行规定是必经的步骤。在反驳”技术代码本位”的计算机艺术本体论时我们就已经指出，仅有程序是不够的；现在我们发现，程序不仅需要编译、解释、运行它的计算机系统，更需要一种能够指引程序的编制甚至通过程序方式得到表达的社会观念。
泛在性在计算机艺术中的实现，恰好表明它是这样一种”指引程序编制并通过程序表达”的社会观念。回顾计算机艺术诞生之初，计算机在技术上并不能算作符合泛在性的要求。在20世纪60年代，只有少数研究机构能够使用庞大的计算机设备，它在数量上远谈不上广泛的分布，更无法为一般大众所触及，从而不符合泛在性最为基本的意义。至于让计算机艺术进入千家万户，这样的观念在计算机小型化、普及化之前自然也无从说起。事实上，将计算机连接起来，让它们协同进行工作的构想，是在设备数量的增加之后才逐渐产生的，”泛在计算”迟至20世纪80年代末才得以得出，就是一项不容忽视的历史事实。
泛在性对计算机而言是一项后来的事物，它既不是计算机技术从一开始就遵循的原则，也并不与计算机艺术相伴生。但正是这一点上，恰恰体现了计算机技术引入的一项重要特性。仍与媒体技术相比较。对于电视技术，它的用途决定了泛在性从一开始就是这些技术的目标，而对各项技术参数的设定也需要发生在技术设备广泛分布之前。此前以电视为代表的传播技术中，接收方设备（如电视机）与发送方设备（如电视信号发射塔）的技术参数必须保持一致，才能产生出声音和图像，而这些设备所能处理的信号范围，在其制造之时就已经决定了。一旦技术标准发生变化，为保持其泛在性，就需要更换每一台电视机，这意味着巨大的代价。相反，计算机设备先于技术工作模式的”预先设定”而达成了比较广泛的存在，然后再激发了人们补充设置使计算机之间能够协同工作的方式方法。这使计算机技术与其他典型的泛在性技术有很大不同。同样是传输声音与图像的技术，无论音、视频压缩方式如何变化，无论具体的技术参数如何选择、调整，总而言之，无论具有怎样不同的物理信号模式，对其进行恰当的解码和播放只需在程序上进行调整，而这种调整对于观看和使用的人来说感知不到。
更有甚者，对互联网来说，有关它的一系列规划不仅是”迟来”的，还长期处于变化的状态，先后经历了不同尺度、不同方案的变迁过程：互联网最重要的应用之一——万维网（超文本网页），至1990年方才得以发明，却不因此让之前的诸种应用，如电子邮件，失去作用；关于互联网的一系列重要约定，至今为止仍保持了非强制性、带有较强临时性色彩的”征求意见稿”（Request for Comments，RFC）形态；计算机技术实现泛在性的”预先设定”处在不断的变化之中，新的应用、新的对设备间协作性的规定层出不穷，它们都晚于所要求的设备的广泛分布。这之所以可能，要归功于计算机的可编程性。它使”预先设定”获得了时间窗口：具体的设定内容相对于技术设备物质性存在的广泛分布而言固然是滞后的，但相对于程序的广泛发行和部署，它仍不失其”预先”的性质，与此同时，程序又是面向一部分已有设备设计的，因而新的规划能够在旧有的设备上得到遵循。这样，新的技术设定就能借助已经广泛存在了的设备，实现泛在性的技术方面。这使计算机的可编程性不仅是一种技术特性，还在社会文化意义上具有重要意义：它让人按需确定输入—输出对应关系，对多个技术对象（设备）”基本的相互关系”做出预先的规定，从而让联系命题的嵌入成为一种必然。
可见，计算机技术同可编程性的关系并不在于一种数学或逻辑上具有刚性的规定，而是在于它为各种表达的可能性预留了空间。泛在性虽然不是一开始就嵌入计算机技术中而出现在人们的视野里，但它却从一开始就潜藏在可编程性这一基本技术特征之中。而另一方面，计算机技术泛在性的实现又只是可编程性的一种特殊应用，这使其具有的表达能力超出单纯传播技术对于信息的复制和对于可感内容的再现。可编程性不仅能让计算机系统和传播技术中的各个设备一样协同地进行运作，还能获得传播技术所不具有的灵活程度。譬如，翻译系统中，输入—输出对应关系跨越了两个不同的符号系统（语言），这就是单纯传播技术所无法做到的。不仅如此，可编程性能够实现的对应关系，有时可以没有明显的”符号”性质。只要能够用对应性关系的形式表达，一些关于艺术或来自艺术的规约同样能够通过计算机技术加以显现。由于泛在性所带来的广泛存在、普遍可达，而且是内在于计算机技术的自身要求之中，技术存在与人的生存方式的深度勾连在计算机技术中显示得尤为清晰。与此同时，计算机技术是计算机艺术得以诞生的基础，同样由于泛在性，计算机艺术对自身广泛存在的要求并不是外部由于技术的创造而变得可能的，而是根植于它的技术动力内部。这也就决定了，从计算机艺术的方面，这种广泛存在同样超出单纯流行与传播的范畴，而是将艺术作品演绎的广泛存在事先纳入艺术实践的规划之中。
在这里，我们观察到类似于本雅明将”技术复制”抽象为”技术可复制性”的过程：计算机的特殊之处在于它的运行必然地表达了涵义，这是由它的技术特殊性所保证的，即可编程性；但不同于具体的、文本性质的”程序”，这种”可编程性”显现为一种技术的方法论原则：通过文化上的规定，使得计算机从数学上无穷的（但同时也是纯粹抽象的）可能性中，获得某种意义方才能够得到运用。而当这种文化规定性与泛在性的要求，特别是”内涵意义的一致”相结合时，也就意味着可编程性成为了计算机艺术所独有的一种趋向，它意味着计算机艺术的创作必须对计算机运行模式进行事先规划，以承担艺术表达功能的作用。
在可编程性的层面上，计算机并不是将现实以某种方式（代码文本、数据）表现（represent）给人们看、并由人对之做出”解码”（如费尔贝克[Peter-Paul Verbeek]等所主张的那种”解释关系”那样）193；而是人面向可编程性所蕴含无穷尽的可能性，将文化规定性以某种方式结构性地嵌入计算机的运作之中，建构出一个真正现实性的运行方式，再经由程序的运作而达成内涵意义的一致。其他人即便没有接触到原始的代码文本，也应当能够从这样计算机系统的运行中得出恰当的解释，与创作者嵌入的那种文化规定性保持一致。这样，计算机艺术将得以构筑起更高阶段的泛在性，使”自相关”在意义上的一致不再是从理论到理论的空想或纯粹形式上的可能性，而是随着编程本身成为艺术创作时的一项原则，使技术的产物（特定的计算机系统）可以被征用来显现文化的规定性，以其内容上的宽泛性与计算机技术可编程性的丰富潜力结合，从而将不断更迭的计算机技术都纳入艺术与技术”有关相关”的因素中来。
有鉴于本雅明最早完成了这种将实然（”技术复制”）的情形向可能性层面（”技术可复制性”）的视野转换，并进而将这种可能性所指示之事趋于发生（”贴合于可复制性”）作为规范性的原则而非仅仅是理论上的可能性，我们就称这种意义上的可能性为本雅明式的可能性，而作为原则的”可编程性”也正是其中之一。
在计算机发明之前，摄影术和广播的时代理论家就已经颇为重视”编排”。恩岑斯贝格尔也注意到”新媒体”对作品从本体论上做出的改变，将”非物质的、可复制的”的节目编排视为”艺术作品”新的重心。巧合的是，”编排”和”程序”都来自于programme一词。从词源的角度考察，”pro-“有”在先、在前”之意，而”gramme”的意思是”书写”。它最初的意思是”书面公告”，19世纪，人们开始用它指涉音乐节目单，随后再进入广播和计算机技术领域。当然，词源学的考证虽然不足以成为证据，但是它还是提示了，文化规定性在计算机技术中的在场不仅是通过事后的用途限定（如在美术馆展出）而附加的，而且还可以内化于技术产物之中，甚至让计算机系统的运作成为它显现的场域：采用”programme”一词来指称计算机运行的”程序”本身就已经体现了这种文化规定性潜移默化的作用。在效果上，这也使计算机艺术不仅是对感知对象出现和消失模式的编排，更是对受众体验的编排，以至于对文化规定性本身所涉及的各种意蕴的编排。
文化的规定性构成了计算机程序的内涵，但程序不一定是既有规约的体现和执行。它也可以包含对新的、乃至尚未普遍接受的文化规定性的召唤，在于有时只是它所提供的对应性能够获得人们的理解，计算机可以以此取得了社会性的意义。194 对计算机编程，可以说是一种”以言行事”的活动。技术活动在微观层面上建构了输入—输出对应关系，而现实运作着的计算机系统，则作为作品的演绎，包含了一个承载内涵的内在结构。在观众、参与者与之”互动”的过程中，甚至在由它的中介下而与他人产生的”互动”中，演绎能动地执行和体现设计者给予的文化规定性；也只有当人们理解到这一文化规定性的层面上，这些作品才能显现出其完整的艺术意义。
这也就是说，可编程性作为一种”本雅明式的可能性”，要求我们对计算机系统作为一个情境中的整体展开技术分析。而此时，我们的分析所面对的也就不再是计算机系统如何实现可编程性的技术原理，亦非数学方法或物理事实，而是被有组织地固化到这一计算机系统中的文化规定性。任何一种充当计算机艺术的演绎，而在情境中发挥作用的计算机系统，在其物理性质之外还与文化规定性深度地绑定在一起。作为计算机艺术的演绎而登场的计算机系统不是通用的艺术”媒介”，而是设计者给出的与特定意义高度耦合无法剥离的承载形式，同时也是观察者理解其中意义的对象。这种视角不仅将技术对象还原为技术过程的结果，而且促使人们进入与它的相互关系中，也就杜绝了技术显像式地从远处和外观中任意联想。
克服技术物化的艺术路径
随着计算机艺术重新拉近了人和计算机技术的距离并揭示出其中的文化规定性，技术显像也就不再是一种无意识地运作的”集体心理”。在对它展开有意识的反思、剖析并扬弃的过程中，物化了的技术同原本意义的、”去物化”的技术之间的区别也开始显现。如我们在对技术物化展开的政治经济学分析中所看到的，由”反抗技术”思想母题所产生出的所谓”技术的危险”，如果确实存在的话，主要也不是一种思想上能够解决的”危险”，而是一种政治的”危险”，因为它由一部分人对另一部分人所施加；它所引入的”人与技术的斗争”在本质上仍然是”人与他人的对抗”。这种斗争和对抗固然可以在任何领域中发生，但是凭借艺术的名义，人们（即便只是暂时和在相当有限的程度上）能够获得一个相较而言同经济利益和所有制关系更易解离的机会。
计算机艺术也不例外。以”故障艺术”为例，创作者们模仿了计算机系统的故障，以将它从”意外”转换为有意追寻的一种状态，从而促使人们穿越各种计算机系统流畅运行的表象，回到它被遮蔽的物质性上来。技术不再是威胁人们的敌人，继而得以将技术以接近其与人本源联系的方式呈现在人们面前。在这方面，近年来兴起的”怀旧计算”（retro-computing）同样是其中的代表之一。他们借助商业上被淘汰的”失败了的技术”改造老旧设备，使之在当前语境中获得新的意义，从而将它艺术化：并不一定作为计算机艺术，甚至也许只是通过对这种行为的描摹、对计算机及其通过”技术显像”所获得的意义进行指涉性的反思，也能够传达出对于技术物化状态的批判。钟情于”怀旧计算”的当代艺术家蓬岸认为，人们应当”像业余者那样自信”：”从来都不满足做一个好的’用户’，而总是去挑战原始硬件开发者的设定”，通过追求”黑客式的利用”来夺回本来就属于用户的”对技术的自主权”。195
这样也就容易解释，为什么恰恰是在艺术中，人们时常能够看到那些”失败的”或”消失了的技术”：这些技术走上了末路，未必是由于它们不够”先进”或是缺乏表达性的功能，而往往是因为它们无利可图。如诺尔本人就在1971年发明过一种三维触觉反馈设备，并为之申请了专利，最终却无人问津。196 在艺术的情形中，人们终于可以名正言顺地停止对技术复杂性、通用性和完成度的不断追求，不再如技术在物化过程中那样不断尝试缩减”实然”与”应然”之间的残差。实际上，正是这样的”残差”让技术在艺术中摆脱了它被物化的命运，甚至成为人们有意追求的目标——那些被淘汰的、未得到充分发展从而不得不失败、不得不错失其目标的技术，是本雅明笔下”匿名者”在技术领域的对应，197 而计算机艺术则能构成对它们的”清算”，让它们从”散落各处的、无名字、无意义的踪迹”中显现并重新获得命名，从而获得原本设计功能之外的新意义。它们召唤了人们将对技术的领会和再创造的能力从多种多样的事务性需求中解放出来，显现出计算机技术应当是受人主宰、被人运用的性质，让计算机技术真正与创作着的人联合起来，发挥工具和质料的作用，以实现人的表达。
在计算机艺术所擘画的路线图中，技术能够从资本增殖驱动下的物化状态中解放出来，其直观而”彻底的”方式在于对各种技术的亲身掌控。早期的计算机艺术中占据主导地位的是技术专家，他们自己是诸多新技术的发明者。当代的计算机艺术中，创作者们也越来越多地重新具备了相当的技术水平。不过，当我们把这种要求推广到艺术之外的社会领域，不难看到：在当今日益精细化的社会分工之中，希求”通才”奇迹般地降临是不切实际的。而如果计算机艺术注定只能由这部分人完成，那么它也将是有失群体基础的小众文化，它所带来的启示也终究只是空中楼阁。毕竟，无法要求每个人都掌握自己实际生活中所需的各种技术力量，以应对遇到的各种问题。事实上，即便是一名货真价实的技术专家，也很可能不仅对于专业领域之外的事情知之甚少，对于自己的行当也只专精其中的一个方面；个人所能掌握的技术力量相较于社会上存在的技术力量的总和而言终究不过九牛一毛。
虽然对技术的亲身掌控相比于对技术对象的占有无疑是一种重要的突破，但它所要求的主体总是特称的，是人群中的一部分。这种排他性使人与技术的关系随时有可能退回到”少数人掌握多数技术”的情况中，从而再度为技术的物化制造条件。人类学家为我们提供了另一种视野。从勒洛瓦-古盎等的论述可以明显感知到，人类学家归类到”技术”名下的行为活动，有时通过人的手来直接达成，有时则依靠物质和物质之间的相互作用在人的介入下完成。它们主张的技术总是”人的技术”，而这里所说的”人”，并不是某个个别的人，而是一系列匿名的人类实践过程。石器时代的人们将石器打磨成一定的形状，不是因为他们本来就知道这样做必定可使石器锋利，而是在各种尝试中发现某些方式能够得出锋利的工具。他们以各种方式与无法违背的自然规律周旋，产生出切实可行的技术，而这种技术还可以在施行中被别人模仿和认识。既然技术的发现和运用有赖于对物的考察和利用，真正使技术超出个别人的有限性而与”人”的整体保持统一的，也就并不在于某种先验的共通性或”个体”之间构成的联合，而是相对于物的这个称之为”人”的地位。这正回应了我们在技术的物化中所见到的那种”施加者”和”承受者”并不固定的情形，并为之提供了一种附加的保证：技术物化的后果是由人们作为一个整体的类的成员而共同承担的，而扬弃这种对技术的物化，也需以同等级别的类整体共同行动。
这也就是说，除了以物化的方式存在的技术和亲自掌控的技术之外，人们同技术的关联还有另一层面。相比于特称的”人”，这里的”人”指的是人类，是一个单称。单称的人在技术活动中和一些物一道组成了异质的联合，并与另一些物相对，使”自然力”的显现转换为了人的力量的表现。在艺术中，这一”类”意义上的”人”，在与物的联合中显示得尤为清晰。人们听到的乐曲不是”乐手拨动乐器发出的声响”，而乐手在乐器上的操作，把音乐带到人世间；最精湛的乐手在乐曲面前将自身隐藏得越深；尽管我们会反思性地说这乐曲中融入了乐手对音乐的理解，但在即时性的聆听之中，我们无暇顾及乐手而纯然浸染在乐曲之中，感知到并进而理解乐曲。相反，拙劣的演奏者常常让我们从聆听音乐滑向批评乐手，此时乐曲不复存在，只有作为乐手动作副产品的声响。人们动用各种技术，让寂静的场所充盈声响，让空白的纸面出现胜景。说它是一种联合，因为人和物在此并非单纯的对质，或者通常所说的人对物质原料进行加工来满足自身需求；也不是简单的利用与被利用的关系，比如工匠与工具。目的—手段的常规理解将人和刻刀结合在一起以对付石料，这固然是事情的一个方面；但我们认为更重要的是事情的另一个方面，也就是人介入刻刀和石料之间，虽然后二者所行的无非是物理变化，却是人让物负载上特定的用法乃至意义。
“人”处于物的中间，是物与物之间占据了主导性地位的中介者和调停者。从人与一部分物的联合中，产生出具有质性区别的新的物。这从质的方面构成了一个完整的循环，可以仿照马克思关于商品与货币的著名公式而记为D（物）—M（人）—D’：物经人之力而作成新物，这一过程即是技术。为区别于物化状态下的技术，这样一种与人紧密结合的技术可称为”人的技术”。在计算机艺术中运用的技术，比其他境况更多地体现了这种”人”的因素。这是因为，计算机系统所具有的复杂性在相当程度上是人工设计的结果。它借以运转的准则在还原论的意义上受制于自然的规律，但技术对象作为一种人造物品所具有的意义，同它的设计、制造、配置等技术过程密不可分。这些意义有的代表了功能，也有的是文化领域的适配和构造，但如我们通过联系命题所看到的那样，文化的意义可以”写入”计算机系统之中，”文化的印记”本身有赖于一系列技术上的操作。
如果我们将海德格尔反对的”技术”理解为上文所说的物化的技术，那么，他有关技术与艺术之间存在某种源头上”亲缘关系”的提示，198 实际上也蕴含了某种从物化了的技术向技术还原，并在此条件下重新审视艺术状况的意义；而他指向”技术”的批判，在被把握为物化了的技术这一前提下，也不能说毫无根据。此时，艺术能够将人们从被占有的技术商品所带来的危险中”拯救”出来，同时也将本真地同人关联在一起的技术从技术商品的异化状态中”拯救”出来。而去除”物化了的”这一定语，海德格尔的批评从字面上就是自我否定的：技术是生产力进步的标志，总是蕴含着解放与救赎的可能性，即便这种可能性常常由于技术变本加厉本扩张的表象而不为人所见。阿多诺就曾指出，现代艺术理应禁绝”现代在经验与技术上所否弃之物”，199 而之所以这些”现代艺术”本身常常反遭否弃，乃是因为”艺术中操作性的内容使批判的锋芒暗淡；技术生产力的自信被迫接受它和最进步意识同一性上所设的限制。” 200 换言之，艺术中始终存在着技术的”解放”，对此视而不见、不加使用或不予解读，实际上是认识上的欠缺，是惯常的艺术批评和创作无法恰当把握到这一点所致。
而从形式上推断，既然存在着一个D—M—D’的循环，也就还应该存在一个M—D—M’的循环。此处的”物”正是用以构造艺术作品演绎的物，而人则”成为”（werden）了”新的人”。技术再现、表征并最终参与到世界、社会之中的现实过程，无法脱离人类活动的总体场域，它也因此改变了人们的工作与生活。在一方面，这就是艺术在通往泛在性过程中将人们联系在一起，最终趋于普遍交往的过程——借助人的技术所成之物，将意义通达至更多人。与此同时，它也意味着人的自我塑造的过程——通过技术制作，人得以自我”改造”并”成为”自己。在”人的技术”所呈现出的人与物、人与机器的相对而又相联合的关系中，个体的人所具有的身份、地位和角色在物的面前暂时退却，我们也就不再有必要再区分谁是”艺术家”、谁是”观众”，何为”创造”、何为”鉴赏”。无论传统上艺术哲学如何区分这些对立中的两个方面，现在都被归并到人和属于人的一侧，其内部的细微差异在人与物、人与机器之间的异质性上是可以忽略的误差项。不过，这并不简单等同于”人人都是艺术家”之类的幻想，而是艺术家或鉴赏者这类身份上的区别为人作为”类存在”的特殊性所取代，艺术家们成了大众表达自我的方式和途径。
计算机艺术揭示了计算机技术为人的发展所开辟出的新的可能性。这意味着，考察计算机艺术形态发生的动力，不仅要顾及艺术和技术，而且也需要在更大的社会背景之中加以把握。艺术技术在类的意义上属于人，以至由此带来的对艺术的解放作用，具体在计算机艺术中的表现，也就是要求计算机艺术肩负大众深入计算机技术之中，并将其生产力导向创造性表达的责任，鼓舞并推动人们消解将技术物化为非人存在的条件。它帮助”打破”的技术对象外壳、呈现技术运作的过程性，呈现出以往由于艺术本身的成熟而不被注目的技术性层面，将自如的驾驭物质的技术能力从人们对”艺术家”不自觉的预设还原为人们逐渐积累、不断更新的过程。人介入计算机系统的运作中，改变其运作方式，为了自身的目的而创造性地运用计算机技术。计算机艺术并不会让每个人都自动成为艺术家，观众和用户对于技术设备的占有只是通向泛在性所设定的”自相关”目标的一个环节，是实现”类属性”的一个步骤。只有当人们获得了那样一种恰当的技术方式，如寻常般操作，在真正可能在有关计算机、在互联网的情境之中遇见计算机艺术，艺术与技术的”自相关”方才真正广泛地得到实现。以此为标杆，我们应当说，艺术中现有的技术不是太多了，而是还很不够。
从艺术提供克服技术物化的契机着手，借助联系命题这一逻辑结构，计算机成为了人们探索艺术新”法则”的工具。与资本增长节省人力支出的驱动力相反，这种趋向于自相关的努力不是使人放弃艺术技艺却坐享艺术成果的方式，不寻求用机器取代人完成某些任务，而是由人的技术得到塑造。”人的技术”构成了计算机艺术形态发生的直接动力。
走向人与人的普遍交往
从艺术与技术的”无关相关”现实来看，反对、反转技术物化的力量，是计算机艺术形态发生的动力之一。这在”有关相关”中体现在人们从艺术方面通过不断指涉技术而在曲折中试图恢复”人的技术”，呼应于根植于艺术中的对于解放的追求。另一方面，从艺术与技术以”泛在性”为理想的”自相关”来看，可编程性这一技术性质，可以灵活运用于泛在性各个层面的达成，尤其是在”内涵意义的一致”这一层面，直接地体现文化规定性来明确计算机运行模式的蕴意。对于”可编程性”的利用，因而也构成计算机艺术形态发生的动力。它们各从艺术和技术的方面，展示了既有其他艺术门类和技术方法对计算机艺术形态发生的作用，并将这些论域中的因素纳入”有关相关”的范畴中来。但是这样的举例将总是无法完全。如果说泛在性的理想确实是”自相关”的一个显著目标，那么其他潜在和可能的理想与此又有何关系？进一步来说，这对于计算机艺术形态发生的动力来说又有何种意义？
艺术与技术的”自相关”首先不是技术单方面能够产生的。计算机艺术呈现了泛在性的历史展开，文化规定性穿插其中——技术不会自发产生出新艺术门类，也不会让某种艺术形式自行走向兴盛和多元，之所以会让人误认为如此，乃是出于对技术自身社会性根基的遗忘。这不啻为对”技术中心论”的一种初步的”纠偏”。与此同时，排除了技术因素的艺术或文化本身，也是无法自足的。不仅是对计算机艺术而言，计算机技术提供了技术特殊性的基础，而且具体到文化规定性中的每一项内容，往往也总能为它找到更进一步的诱发因素；其中既包括社会从技术以外的方面做出的规定，也包含前期的技术积累。这也让文化的规定性之间的生成关系呈现出复杂的网状结构，试图在这一”规约之网”中找到最为原初的”那一项”规约，很可能是徒劳的。
技术与文化规定性的复杂关联，造成了一种类似于牛顿力学的”无穷倒退”困境。对此，牛顿假设了”第一推动”的存在，以此充当天体运动的最终根据。然而现在我们知道，相比于额外增加一个假设，近代物理则将引力视为质量导致的空间扭曲的表现，不仅具有更为简洁的形式，也更有可能成为奠基性的规则。同样，文化规定性的”第一推动”渺不可知，但社会生活作为艺术与技术实践所共有的空间，其结构的变化却可以明确地对应于文化规定性，并将引发变化的”质心”相应定位于人的社会性之中。技术因素和艺术观念不会自动地发生融合碰撞，只有人作为技术的施行者和艺术的追求者，投身到具体的实践之中，才使概念获得了物质的现实性。在”现代技术与艺术相关”这一的表述之下，真实存在的是进行技术工作的人们和进行艺术工作的人们之间的交往，是人与人之间的相关；而泛在性理想的不断深化，亦是由在两种活动之间穿梭的人来完成的。无论是作为知识体系还是作为社会分工，技术和艺术都只有通过人的活动，并在个体的身上首先达成某种融合贯通，才得以实现直接的相互作用。
这里所说的”人”首先当然体现在那些计算机艺术的先驱者和实践者，计算机艺术的形态发生归根结底离不开他们的贡献，这些在艺术与技术”之间”居间调停的机构和个人，以及尤其是本身具有技术专家和艺术家双重身份的群体，是”自相关”最为现实的推动者。早期的计算机艺术创作者往往同时是计算机技术的研究者，而他们的”作品”也常常是技术实验的副产品，是日常研究工作外的”余兴”。但显而易见的是，并非所有的技术人员都选择了这种方式”消遣”。诺尔本人有相对丰富的艺术观赏经验，这是他将计算机生成物同现代主义抽象绘画关联起来，进而提出”计算机艺术”的前提条件。同样，AARON是柯亨作为画家而追求技术知识的结果，他事实上也从未放弃过自己的画家身份。自从着手构建的绘图机器人AARON，柯亨的工作就与当时或之前种种”技术与艺术的结合”截然不同。他几乎独自完成了种种技术工作，广泛与工程师和科学家交流，却从不依靠和他们展开”分工合作”。事实上，正是由于着迷于计算机在艺术中的广阔可能性，他才从一名小有名气的青年画家毅然转向了陌生的计算机领域，依靠着勤奋的自学，终成跨界成为一名人工智能技术的专家。
上述的传记性事实提示我们，存在一个关键群体，在相对固定的技术群体和艺术群体之间流动、协调，从而促使现实中的艺术与技术逐步摆脱”无关相关”的困境。他们是如诺尔和柯亨那样，身处艺术与技术的其中一方，却向对方领域倾斜、靠拢的”游离者”。正是凭借他们的工作，不同领域的知识和观点得到整合，并以这些成员自身身份和工作领域变换的方式，将一个领域熟悉的论点”携带”和”转译”到另一领域，成为”有关相关”的因素。伊纳托维奇将当时主流的对人工智能的认识带入艺术的领域，并将艺术视为智能的一种重要表现，从而在计算机的技术探索和艺术的追求之间建立关联。他的这种观点在博登那里得到继承，进而令计算机对艺术作品的”模仿”成为一项在技术上同样值得追求的事业。
计算机艺术的形态发生在动力上离不开此类跨界行为，意味着以这种群体上的流动性为动力上的条件。只有这种条件真的存在，我们才能够从有关艺术作品技术复制的论述与最新的计算机艺术实践中，体会到艺术与技术才能在泛在性的不断深化过程中获得了通向”自相关”的图景，由看似各自”自主”的发展过程而达成协调一致。对此，计算机艺术的实践者们也有所认识和寄托。德国计算机艺术家布莱恩·史密斯（Brian R. Smith）曾寄望一种”新的计算机艺术”，以”探索连接的模式而非现成的连接”。201 当我们将这种”连接”把握为技术因素的时候，它意味着对”新媒体”中技术预制件的否弃；而当我们将其把握为人与人之间的社会关联，”流动”的群体则显现为这其中的特例。
马克思曾将”交往的普遍性”与”个人全面发展的可能性”相关联。202 在《资本论》中，他还指出：”人口密度是一种相对的东西。人口较少但交通工具（Kommunikationsmitteln）发达的国家，比人口较多但交通工具不发达的国家有更加密集的人口”。203 而和交通一样，通讯技术也能带来交往强度的增加，对社会的组织方式与结构施加影响，从而类似的断言也可以对计算机技术成立。科学史与计算机通信史专家杰伊·豪本（Jay Hauben）也曾指出，开放、合作的科学与工程学计划是互联网建设的本质，204 它通过技术的方式实现了对人群的重新组织。计算机艺术通过”看不见”的信号到达千家万户，再转换出人们所能感知的具体形式，在这一点上它和广播类似；但与广播不同的是，程序所进行的是对传播、通讯方式本身的编排，而非广播时代对传播内容的编排。”上传”开启了”观众”之间、”观众”与”艺术家”之间相互沟通的可能性，从而将我们引向了一系列对”双向、普遍的交往”（bidirectional, universal communication）的追求。205
当我们所说的”人”不再是个体的简单集合，其意义也就是说，将原本分散的、个体的情感与体验，凝聚成了一种集体性的乃至”类属性”层面、人类学意义上的经验。随着种种技术手段的纷然涌现，泛在性既得到部分的满足，又进一步提升了它的要求。这种正向循环的建立，为文化的规定性设定了目标，同时也为这种规定性本身所推动，一步步将人与人之间连接的”密度”提升到足以产生历史影响的水平。为此，人们不断寻求新的行事方式（Verfahrungsweisen），这些方式凭其各自的性质可能被事后归类为艺术或技术的方面，但它们在来源上并不泾渭分明。可以料想，同在经济和贸易中的情形类似，当这种普遍交往达到了一定的程度，它就不再限于单纯的”方式”问题，而是与人自身的生成联系在一起。巴赫金（Михаил Бахтин）也指出：”艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。这里不是异物作用于异物，而是一种社会构成作用于另一种构成。”206这些不同的”社会构成”是一种认识论的建构，文化的规定性所形成的”回声”，同时也是人们对”环境”做出的反馈。借助计算机技术增加人与人之间连接的”密度”，进而达成”所有人面向所有人”的普遍社会交往这一目标前行。
在上述观点下，可以说具有泛在性的计算机艺术正在成为古老文化传统中传说故事、图腾形象的”现代”版本：就像传说故事扎根于古老的生存方式一样，计算机艺术的根基在于高技术境况下现代人的生活；它恢复、重构人们对计算机技术塑造的当今生活条件的感性认识，计算机艺术也是在这个意义上可以称得上是当下人类在整体层面上所能获得的新的艺术门类。这也就解释了计算机艺术的演绎在具体形态上的变化：早期的计算机艺术多以精心选择的计算机系统产物作为”作品”，如图像（”计算机作画”）、文本（”计算机作诗”）、声音（”计算机作曲”）等，如纳克的《向保罗·克里致敬》即是其构建的一套计算机系统和程序，在某一次运行过程中输出的结果。这种认定方式，适用于那些惯常将艺术等同为”架上艺术”的大众和艺术批评家，诱使人们将计算机生成出的”产物”与相应绘画、诗歌、音乐等艺术门类中的”作品”相比拟。但是除了此类所谓”印刷品式的”计算机艺术作品，还存在着一类”雕塑式的”的作品模式。207 后者已成为当今计算机艺术主要的存在方式，尽管严格来说，”装置”也还只是强调了计算机艺术中属于硬件设备的方面，而没有看到它在大众各自持有的、形态各异的设备上接触同一个作品的可能性。但是，新出现的计算机艺术已经开始注意到这一点。它服从于创作者的特定编排，以高度专门化乃至限定性的沟通方式，传达并承载其背后设计者们所筛选和期望的意义，从而将无数观众（操作者）的在场转化成一场具有艺术作用的事件。
以2002年纽约惠特尼美术馆”CODeDOC”展览成功举办为一个标志，更加”原生”于计算机技术环境的艺术展陈方式不断产生和涌现，”软件艺术”正式登场；208电子金融和区块链技术的发展让一系列在线艺术交易平台应运而生。借助新型的展陈和交易模式，”小众”的计算机艺术获摆脱传统”架上艺术”的束缚，获得了广阔的发展机遇。越来越多经受学院艺术训练，又掌握技术知识的实践者加入计算机艺术创作的行列，让”作品”在观众自己的设备上呈现成为他们的共同选择。2020年，由上海新时线媒体艺术中心、首尔那比艺术中心、巴塞尔电子艺术中心等多家艺术机构组织的”We=Link：十个小品”，即是一场在手机、平板电脑屏幕上”发生”的展览。作品从各主办方和艺术家的网站服务器传递到观众的手持设备上，表明至少在形式上，当前的计算机艺术作品已与计算机技术的泛在性取得了一致。对于如今这些已经具备泛在性潜力的作品来说，它艺术方面的泛在性又都建立在技术泛在性的前提上——它要求观众拥有自己的智能手机，在手机上观看、操作；这一切倘若没有互联网的广泛普及，自然是无法想象的。其中”展出”的荷兰艺术家赫尔穆特·斯密茨（Helmut Smits）等的作品《屏幕时间》，就随机从观众提供的、恰好显示了当前事件的手机待机屏幕图片选择一幅，与观看者的手机融为一体，创造出”天涯共此时”的时间体验。可以看到，当前的计算机艺术已经具有相当程度的泛在性：（1）借助计算机联网设备的广泛存在，从展陈和交易等方面增加了与大众的接触；（2）在对”作品”广泛存在的预先规划中融入艺术意图；（3）通过创作者设定的模式，以机器之间的相互协作为基础，达成社会交往的作用。
值得一提的是，艺术泛在性不仅体现在近些年才进入公众视野的严肃艺术创作，在一些”网络游戏”形式出现的作品中早已端倪初现。其中，2012年由陈星汉的团队制作的《风之旅人》（Journey）可以称得上典型。这款游戏完全抛弃了一般网络游戏中常见的对战模式。玩家扮演的”旅人”只能与随机分配的某个匿名玩家，释放没有词句的”吟唱”相互致意，在游戏中共同体验、相互帮助。素昧平生的参与者在这一作品的中介下，以颇具艺术性的方式联系在一起。虽然《风之旅人》这样的作品目前还无法摆脱网络游戏的分发渠道和运营模式，但是它所借助的这一媒介形态，使它毕竟不再是美术馆中曲高和寡的艺术作品，而是在当前的条件下实现了足够广泛的存在，进而显现出完整的艺术意义——“让人们感到自己与某个陌生人相联系，信任对方，而且也被对方所信任”。209 这些案例已经显示出泛在性的理想不仅因计算机技术的特殊性而获得实现的可能，而且事实上已经开始成为可能。
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图2‑2《屏幕时间》截图
计算机艺术不再要求某种单向度的观看与被观看，或单纯是人与机器在唯一确定的脚本下的互动，而是一个完整的技术运用的场所。艺术的泛在性通过对”技术传播的艺术”的扬弃，从而切实地在人与人之间起到沟通性的作用，在一般大众的生活情境中承担社会关系和认同上的功能。它显示出，计算机艺术的”游离分子”实则也不是一个特殊的人群，而是代表了人类这个物种在自然力与物质面前的不屈巧思：他们是在物化技术横行的时代真正拥有”人的技术”的群体，是我们在分析技术与技术对象时所提及过的那种与”物”相对、单称意义上的”人”。其中展现的主要就不再是个体之间的利害，而是观众在与物的交接中发现课题并给予回应，在其中至少实现最低程度的观众/使用者之间的交流。也就是说，在这一计算机艺术作品之中考虑到观众的同步参与问题，使它自身不仅是交流的媒介，而且提供一种新的进行交流的机制。只是由于当时计算机艺术作品的泛在性并不显明，过去的论者不得不将互动的范围局限在人和机器之间，故而错失了计算机艺术在更广范围内达成社会交往，从而通向普遍交往的可能性。不过，这并不影响先前的论者正确地看到了，计算机系统所给出的输入—输出对应关系本身，就在计算机艺术的境况下承载了一种艺术意义，或至少为艺术意义划定了范围。这一交流可能是最低程度的，即”表明在场”；但它一定不是为了通用的目的，如提供图文信息交换。换言之，泛在计算机艺术作品需要承担提供新交流机制的任务，而这一任务同样也正是过去有关传播技术、传播形式与内容的辩证讨论中所常见的。
反观”无关相关”状态下生硬地将计算机技术通过其物化形式而与艺术作品嵌合的方式，这类实践不得不止步于用象征符号的形式对技术加以指涉，而必须进入美术馆的”白盒子”中，才能借此获得严肃对待的可能性和艺术身份。进入”白盒子”的方式脱离了技术创造和应用的日常情境，它是一种人为的、强迫性地吸引注意力的模式，这种模式已经固化为视觉艺术专属，无论是从理解计算机艺术所需情境条件的角度，还是从技术存在与生存方式互为规定的角度，都无法支撑起真正意义上的计算机艺术。
艺术与技术所取得的”内涵意义的一致”，将艺术的演绎同计算机系统的运行复合在一起。这在实践中表现为基于互联网而带有互动性质的计算机艺术作品正在不断增加。借用克莱默所提出的术语，计算机艺术将成为对”邮政式传播”（通信）与”亲身式传播”（沟通）的辩证统一：就参与者分散各地而言，他们的确是依靠”通信”才建立了联系，这主要是技术泛在性的结果；而就他们的思想情感而言，作品又使他们原本各自拥有的成为了所有参与者之所共有，创造了共同的经验，”让彼此交流的人在某种意义上成为’一个’……就像用一种声音说话”。210 而这种”共同的体验”，正是”communicate”一词最初的意蕴所在。211建筑在泛在性基础上的计算机艺术作品，其所服务的社会交往乃是一种参与者之间广泛的沟通，并使他们得到动员和团结，使计算机艺术向着真正”由众人所作”的艺术发展，也区别于分立个体拼凑形成的”乌合之众”。
这样，艺术与技术”自相关”的理想，也就是不以个别、特称的创作者或”艺术家”为始源的某种”思想”的”传播”，而是在人与物的相对（技术操作）之上，辩证建立起一个通过”物”的联合，实现人与人之间更广泛的沟通。在这个层面上，尽管其他的理想也有可能显现为”自相关”在某一场域和特定条件下的规范性概念，但只要它仍以艺术与技术的”自相关”为旨归，就不可避免地涉及将”人的技术”从技术的物化状态中解放出来，将人从商品和资本的操控中解放出来；同时，它以任何形式营造构建的艺术与技术的”同一”，也总是不可避免地带来技术人员和艺术家的交流互动，进而将抽象的艺术与技术的社会分工弱化、转换为个体之间的相互联系；此外，这种联系的建立，明确了他们在面对”物”、施加技术中介作用时作为种属意义上的”人”的共通地位，为他们深入的交往创造条件。泛在性的提出和它的具体内容的成立，虽然有其偶然的一面，但是它凭借对人类普遍交往趋向的准确把握和技术支持，构成艺术与技术由”无关相关”通向”自相关”，亦即”有关相关”逐步勾连的路径上具有必然性的步骤。
在技术与艺术从”无关相关”的资源交换趋于”自相关”的相通相成过程中，社会文化始终在场并积极通过技术发挥作用，而凭借计算机技术特殊性，人们也得以通过计算机艺术开辟出由艺术与技术的二元对立、无关相关走向自相关的路径。在此勾连起的一系列”有关相关”因素形成了情境的约定性，并反过来将艺术作品的物质存在用作这种情境的指示。艺术与技术的”自相关”，扎根于人”全面发展”的普遍交往的趋向，不断勾连和促发新的”有关相关”因素，为计算机艺术的形态发生注入了动力。以此为参照，计算机艺术形态发生的动力可以归结到人进行普遍交往的意愿，艺术与技术在成为这一意愿的表达的过程中串接起一系列”有关相关”的因素，向着不同深度的”自相关”前进。计算机艺术所展现出的创新或改变之所以能够是有意义、有价值的，在于它是人自我表达和人际沟通中的一个环节；相比于广为流传的”机器之心”隐喻，真正起根本性作用的是在表达中寻求回应和相互理解的”人类之心”。在它提供的具有总体性意味的情境约束下，作为艺术作品演绎和技术对象的计算机系统进入人与物更新再造的循环之中，从而改变人的生活方式乃至生存境况。这为我们后续探究计算机艺术形态发生的界限提供了基础。
双重情境与集体表达：形态发生的界限
即使将创作委托给机器进行,文学仍旧是人类意识中最受关注的场所，是每个社会和每个时期符号体系中所包含的潜力的表现。
——卡尔维诺《控制论与幽灵》212
现今围绕计算机艺术的美学论争，虽然摆脱了早期计算机艺术中弥漫的”技术气息”，却不免走向另一个极端，将计算机系统拟人化为一种”模仿”乃至”协同创作”的”主体”。其中激进者不惜挑战人类对于艺术不可替代的核心地位，来最大化地呈现出计算机艺术对传统艺术观念与美学理论的冲击：213 计算机（系统、程序、算法）成为潜在的”作者”（或协助者），214 而其生成物则被视为某种由机器产生的”作品”。鼓吹者们希望，这样得到的艺术作品将有可能超出人类艺术的已有成就，从而开辟出新的艺术道路。此种观点貌似将计算机艺术推向了没有自身界限的极端，却在事实上是一种极其”保守”的看法：它所蕴含的预设是，计算机艺术是已有各门艺术与计算机技术的结合，它虽然没有自身的界限，却以其他已有的各个艺术门类为界限。在这种界限下，计算机或许能产生出比一部分人类画家更为精致的”画作”，写出比某些诗人更为流畅优美的”诗歌”，但这些”作品”都将分别从属于已有的艺术门类之下，更遑论是否接受它们为”作品”也同样是成问题的。
对比之下，题记这段卡尔维诺在1967年的演讲中所作的表述可谓振聋发聩。尽管没有学科意义上的自觉，他在这则副标题为”关于作为组合过程的叙事的说明”的演讲中，蕴含了一种人类学美学式的视野转换：当他的同代人震惊于技术专家让计算机”创作”的设想，追问这些机器是否具有相应”能力”或”资格”之时，他清醒地意识到，真正的问题在于人类如何看待自己制造出来的”控制论机器”——计算机，又将如何在新技术条件下继续推进文学艺术的事业。在这一洞见的参照下，机器创作问题也可以被分为两个部分：其一是更具技术色彩的”机器思维”问题，寄望于计算机产生与人类艺术无法区分的产物；其二则是由这些技术主导的早期计算机艺术实践，又对文学艺术界产生影响，从而促发人们对艺术创作中因果机制的关切，可称为”演绎生成”问题。二者始终贯穿于计算机艺术的相关探索历程之中，构成了计算机艺术中的一个具有恒定性的主题。
虽然卡尔维诺的讨论主要是在文学的范围内展开的，但是他的设问与回答方式，对于艺术的一般情形同样适用。在有关艺术泛在性的讨论中我们就已看到，相对于物，”艺术家”或”观众”的地位之别并不是至关重要的；它们在实践中以互动性等多种方式为计算机艺术所瓦解，在理论上也将随着向”人的技术”的还原而不再是对作品而言第一位的区分。卡尔维诺将机器、程序的运作和人类作家创作活动被放到”文学机器”的隐喻下衡量，而我们也可以遵循这一路径而与如同时期”信息论美学”所代表的，从技术角度重新解释文化的理论冲动相向而行。艺术的”创作”向一系列的行为过程还原，”创造力”并不是引发这些行为过程的唯一条件；而其中的某些行为，如可见、可听、可感的事物的产生，也可以不必是某个人类个体所为，更不必与艺术”创作”错综复杂的概念谱系捆绑在一起。
当意义不再仅仅来自于”创作者”，还将广泛的”受众”囊括进来，”受众”和”创作者”的身份区别也就需要重新考虑：虽然”创作者”并未”消失”，但却已经不再具有传统上为”作品”意义提供最终依据的作用；而失去了先行成立的”作品”意义间的相对关系，”受众”与”创作者”的区分也在无形中取消。到那样的时刻，计算机艺术才可谓体现了先前理论家所预言的辩证运动——“当大众自己成为历史的作者时，’作者’就会消失在他们之中”，215 这正属于我们在前面章节中所见的泛在性对艺术于技术”自相关”理想状况的规定。
不过，卡尔维诺回避了这种产生文本的机器的技术细节，认为”文学机器”仅仅因其理论上的可能性就足以”开启一系列不同寻常的设想”，而实际的、生成演绎的机器却是”没有必要制造出来”的累赘。216 这样，机器创作问题与现实的应有关联就为纯概念的思辨所切断。直到近年来”人工智能”在艺术领域的势头又起，机器创作问题才在与实践的对照下，真正成为一个有待回应的问题，得到人们的关注。随着”创造力”的失效，”为何要制造’创作’的机器”重新成为机器创作问题的最新形式，而它质疑的对象也从”物”或物化的”技术”选项转向了人自身。
从历史渊源来看，机器创作问题包含”机器思维”和”演绎生成”两种关联但有差异的设问方式，凭借它们与计算机艺术形态发生界限的关联，而为形态发生的界限赋予了双重的含义：前者指向的是对计算机艺术形态发生的限度加以”限定”，也就是质询计算机艺术潜在的可能性范围究竟有多大——例如，是拘泥于已有的各种艺术门类的范围之内，还是突破它而去往人们所不能理解、无法领会的某种玄妙境地，都属于此类问题。后者则更多关心计算机艺术形态发生的边界，完成对它的”塑形”，亦即探究计算机的运行能够产生出有意义的艺术演绎的实际范围——例如，通过计算机艺术所传达的究竟是什么，又在何种意义上可以说计算机艺术和其他艺术门类、其他计算机技术应用之间存在区别。这两者，一者消极，一者积极；一者相对静态，一者变动不居，共同构成了形态发生界限的两个方面。
在下面各节中，我们将分别从这两个方面加以探析，最终将形态发生的界限把握为艺术情境与人工智能的技术情境互相嵌合，展开集体表达的产物。从”限定”的一面，它要求的是两种情境的同时成立，这不仅是可能的，而且在计算机艺术中是统一的；从”塑形”的一面，通过将计算机系统视为演绎生成的施动者，我们发现它代为表达了人们所具有的艺术认同，而且包含开展文化批判的潜能，但是两者均不由”艺术家”或”创作者”单方面决定，而是显现出集体性的特征。最后，我们也将以最近人工智能状况下的计算机艺术现实，来补充检验对形态发生界限的论述。我们将表明，当代的计算机艺术不仅仍然通过这两种情境本身的约定性得到明确，而且也解除了”创造力”为代表的对计算机艺术不必要的限定；人工智能状况下的计算机艺术构成了一种人类智能与计算机自动化过程之间的特殊”界面”，拓展并深化了集体表达。
双重情境限定形态发生的限度
技术与文化的联系命题在某种计算机运作的事项，和人类活动（文化）的事项之间建立关联，激发着人们有关机器的拟人化想象。作为这一想象的产物，机器创作问题凸显出两个来源，即对机器思维问题的思考和对演绎生成过程因果联系的质问。而从这两个更为基本的问题向度来看，我们也就不必如一些批评者所热衷的那样，纠结于计算机是否具有艺术创作、人际交流的心理能力等等，以对其所”作”的”作品”做出评价或解释；因为进行表达的主体不是机器，有意愿进行交流的也不是机器、程序这些技术因素，作品更非它们所给出的各种形式的生成物。以此看来，计算机艺术关于机器创作的追问，应被转化为一个有关”何以可能”的问题：从AARON为代表的早期阶段，到”风格转移”等当下实践，为何人们一再要将”创作”的能力或行为赋予机器，使之模仿甚或平行于人类的艺术？回答这个问题，将为我们揭示计算机艺术的界限，同时也是它独立和区别于以往艺术门类之处。
从机器思维问题自身的提出和变形出发，本节将发展如下观点：运用计算机而对各门艺术的”模仿”以至”创作”，应被还原为人类艺术活动的一部分；计算机系统在运行中显现出的”意向性”，是观察者立场投射的结果。因此，与我们从计算机系统生成物转向计算机系统的运作相一致，对计算机艺术形态发生的界限而言，重要的并不是计算机系统将产生出怎样的感知对象，而是人们看待计算机系统运行的方式将基于何种条件和假设。它们决定了计算机艺术形态发生的界限，具体体现为两种不同但相关的情境要求。
走出”智能”的本质论
在历史上，图灵第一个将机器思维问题转换为具有可操作性的人工智能技术路线。他认为，人们能够建造出具有”学习能力”并最终”学会”鉴赏和创作艺术作品的机器，则随着人工智能技术的发展而逐步成为现实；它并不用预设的概念来分解、设定自身的目标，而是追求最终效果自身的说服力。事实上，就在提出”图灵测试”（”模仿游戏”）的《计算机器与智能》一文中，图灵就已经对洛夫莱斯夫人的断言做出了逐条反驳，重点论述了他心目中”原创”的意义。他相信，人类的艺术不是凭空的创造；假以足够复杂的”学习”程序，计算机也能像人类艺术家一样，通过一段时间的学习过程，最终”学会”艺术鉴赏和创作艺术。217
图灵对机器思维问题原初形式采取的”取消主义”态度有直接的历史渊源。在其于剑桥大学求学期间，当时在该校任哲学教授的维特根斯坦就已在课堂讲授中公开宣称，”机器能够思维吗”是没有意义的问题，218这是他自1930年来围绕机器思维问题长期思索后得出的结论。而在图灵之后，机器思维问题一再随技术发展而得到改写。在斯特雷奇（Christopher Strachey）看来，这一问题可以被改写为”人们能够编写’思维’的程序吗”；当今的计算机艺术中，也有一部分实践者则以”人工智能创造”为目标，向”机器思维”注入知识和逻辑推断以外的要素。但没有发生根本性改变的是，程序产生的文本一直被认为是”机器思维”或”智能”的重要体现。如博登所言：”产生充满新意、令人惊异、具有价值的想法或制品，是人类智慧的巅峰，也是类人型通用人工智能的必要条件。”219
但是，仅凭机器思维问题不足以为计算机艺术的内涵与价值提供说明。至于什么是”充满新意、令人惊异、具有价值”的”作品”，机器思维问题虽然预设了目标，却无法给出具体实现的路径。事实上，直到斯特雷奇编写的一系列”人工智能”程序第一次运行起来，图灵对”机器”数学式的把握和实际机器给出的表象之间的矛盾才真正显现：构成程序的指令确定而详尽，仍可使计算机在实际运作中”展示出乎意料的行为”。这在直觉上推翻了洛夫莱斯夫人的论断，”机器能进行创作吗”这一机器创作问题从中显现。
斯特雷奇提出，计算机（通过程序调节和规制）产生的生成物可以提供”新想法的原材料”，而对这些”原材料”加以鉴别、判断的任务则属于人类。220 无论是早期的”计算机诗歌”还是以工程师群体主导的”计算机图形”，往往搁置价值判断，更多地将机器创作问题视为机器思维问题的一个特例。但这种悬置无法长久，因为文艺创作中的”作品”与其说是一个事实判断，不如说主要体现的正是价值上的认可。当各种技术上的实验已经证明了机器生成文本、图像等结果的技术可能性，机器创作问题中蕴含的意义来源之问——“机器进行的’创作’如何具有意义”，就成为无法回避的焦点。以本泽为代表的斯图加特小组，通过”信息论美学”的一系列宣言为技术因素寻求文化上的对应，也表明他们认识到有必要为新的艺术门类建立新的标准。而随着技术路径与艺术主张互证这一闭环最终破灭，对机器创作问题的意义来源长期缺乏回应，已经成为了妨碍计算机艺术进一步发展的”阿喀琉斯之踵”。
值得注意的是，在图灵用以判定计算机系统是否实现智能的”模仿游戏”中，绝大部分内容都关乎计算机系统给出的外在表现，尤其是这种表现和人的相似性——在他的设想中，一个合格的人工智能系统与询问者之间的对话过程，实际和两个人之间对话的过程并无二致。这使图灵测试呈现出浓厚的”行为主义”色彩，而对”智能”的种种”内部状态”或”精神状态”一概无视。特别是，在具体提出”学习机”的设想中，图灵毫无避讳地直言，”大脑”是”智能”与”心智”的”物质实现”；同时，又以”儿童的大脑较为简单”为论据，来表明一台他所说的”学习机”较之于”生而能够”从事某些特定工作的系统而言应当更容易设计出来。
塞尔（John R. Searle）著名的”中文屋论证”提供了一种对图灵观点的反驳。文中，塞尔提出了所谓”强人工智能”和”弱人工智能”的区分，认为仅凭输入—输出的关系无法真正确证”智能”。221 二者的区别主要可以通过意向性的概念加以呈现，具体来说，则是作为一种心理能力的意向性（Intentionality）。222 按照他的论证，图灵的所给出的标准至多只能确证所谓的”弱人工智能”，并不是真正的”智能”；而要成为”真正的”智能或”强人工智能”，应当从实现方式上，从计算机系统的组成部分和内部结构中，寻找到意向性的证据。
与塞尔的观点看似大相径庭的是，计算主义者和认知功能主义者从工程上对”智能”概念的某种借用出发，利用了”智能”概念的含混之处，并通过哲学话语而将”智能”本质化为一种复杂计算过程、大脑的一种”功能”。且不论这一类论证中过度泛化地运用了”模仿游戏”的设定，并不加区分地将实际的计算机系统与”图灵机”等同起来，他们的主要目标和塞尔实则殊途同归：为”什么是智能”提供本质性的说明。他们之间的分歧，仅仅是一者从哲学上具有深厚历史的”意向性”概念出发，而另一者则从技术上给出的一些带有哲学上含混之处的说明出发。在”智能”的本质论观点参照下，图灵的相关论说确实可以说采取了行为主义的立场，他对于人工智能的设想中存在着多重的、哲学上的预设，其中也可能具有不融贯之处。
但是，这种哲学上的含混和不融贯，从图灵自己的观点来看，并不能成为问题。毕竟，他所追求的本就不是什么”得到逻辑学家们首肯的东西”，而是一种可达到、可判定，具有实证可能性的概念，用它来引导计算机技术向着”智能”的方向发展。可以将图灵论述的内容分为两个部分：首先是”模仿游戏”的设计，人们通过与计算机系统不自知的接触中，凭借它给出的某些外在表现，而判定其具有智能；在此，这一计算机系统的内部构造对人们而言是不可见的，图灵也没有对此做出任何要求（尽管对于这样的机器应具有怎样的内部构造，图灵提供了一些个人的设想，但他显然没有主张自己的思路是唯一或必要的）；其次才是这种外在表现是在与人类行为之间的相似中确证”智能”。”智能”的本质论交锋的重心在于后者，但他们却没有认识到，图灵论述的第一个部分已经将他们对于本质论的信念排除在外。
图灵对于”智能”本质论观点的排除同样可以找到哲学上的理由。在心理学家威廉·詹姆士提出的假想实验中，人们制造出一个”自动甜心”（automatic sweetheart），它就像塞尔所说的”弱人工智能”那样，能够做出和人一样的行为，但它没有”心智”，或者说，没有”真正的”智能。塞尔的”中文屋论证”也在同样的地方犯下了谬误。从人出发的对智能的认识，和从智能的概念”本质”出发的论证之间存在着视野的差别，这决定了后者只是在怀疑的道路上单向度地前进，以找寻到比原先人们认为的”本质”更为”本质”的规定，因此它的预设总是”当前的认识是不可靠的，除非有可靠的逻辑支撑”；而前者则建立在相反的预设上，即”当前的认识是可靠的，除非有经验的证据反驳”。223 持有此类”智能”的本质论观点，多少就像这样一个人，他与别人交流的时候总是带着一种优越感：”看，他们其实是没有心智的，而我自己才有。”而如果我们中有幸被他认可有心智的人向他索要证据的时候，他会杀害其中一个”没有心智”的人，指着涂地肝脑说：”这样一堆东西中怎么可能出现心智呢？一旦你知道了这一点，你也就知道他们是没有心智的了。”而如果我们冒着危险不依不从地向他进一步要求鉴别有否心智的依据时，这位本质论者只能报以神秘的一笑：”我就是知道。”类似这样的”论证”更多地是对问题的逃避和自我否定。224
退一步来说，即便撇开怀疑论这样一种具体的本质论论证方法，智能的本质论有着和所谓”私人语言”同样的疑难。普特南指出，225 “自动甜心”在行为表现上与正常人无异而又没有心智，这样的设定没有意义。一个承认自己没有心智的自动人不符合定义；而一个符合定义的自动人在任何方面都不提供迹象而将自己与常人区分开来。”自动甜心”的”无心智”状态并不能为”心智”添加任何正面的说服力。”自动甜心”之类的”思维实验”表面上看来是，当我们把一个”真正的人”减去一个”自动甜心”，得到的残差就是”心智”。但是，”无心智”是”自动甜心”的预设，而”真正的人”“有心智”则是出于一种仿佛人人都能接受的假定，这些无不是预先设定的”常数”，”实验”（即便是思想实验）中也就没有”测量”获得的结果。如果作为判断者的人们没有判定的依据，那么说在理论上存在某种”无心智的自动人”，完全是没有意义的：何以这个所谓理论上的存在就正好在我们的这个世界中存在，因而有必要在交互完全相同（在一些更强版本的假想实验中，甚至连”自动人”的物理状态也与正常人完全相同）的情况下做出有无心智的判断呢？
这表明，种种借助于类似”自动人”的思想实验——以”有无心智”的区分为前提而做出的论证，最终都无法证明这种区分的合理性，而不得不诉诸”常识”。它们是建立在信念而非逻辑推演的基础上。”普通人有心智”和”自动人没有心智”一样，不是一个关于所述对象的事实性陈述。对于日常的境况而言，”他人有心智”相比于”没有心智”而言是一个更好的信念立场，因为我们一直用得到它，社会也因此可以存在；而”自动人没有心智”与”法国国王是秃头”一样，无法通过它们的”所指”或”外延”来从旁证明”心智”或”秃头”的性质。对于诸如此类的研究归根结底只是纯形式的、停留于话语本身的往复指涉。
借用理查德·罗蒂的说法，上述有关”智能”的本质论观点，总体上还停留在人工智能的”休谟阶段”乃至于”笛卡儿阶段”。226 从它们出发来理解”人工智能”无异于缘木求鱼——从图灵的论述中试图挖掘出一种支撑人工智能概念的哲学体系，最终会与图灵相对明确的、工程上的规划相抵触，甚至使模仿人的外在表现的这一部分，与强调智能系统从外在表现做出评判这一部分，二者分化为两个不同的发展方向。后者蕴含了智能更多的可能，也是我们在此从意向立场中所能找到更多支撑的部分；而前者仅仅建立在一种独断论的基础上，也就是把人类智能认定为唯一形态的智能。但是，也是在图灵这种看似只是出于工程上务实考虑的做法，恰恰让一种康德式的革命得以显现：在谈论”判定的标准”之前，首先应当谈论”判定本身何以可能”，从而，本质论者争辩不休的让”智能”得到确立的条件被扬弃，而代之以做出”有智能”这样的判断何以可能。”有智能”这样的陈述，在表面上给出了一个关于”他人”（或计算机）的判断（有或者没有心智），具有判断的形式；但实际上，它并没有就任何客观事实或逻辑结论做出断言，而是言说者的信念立场的表达。
普特南敏锐地指出，维特根斯坦在谈论”机器思考”时，设想了一个”无心智的部落”，并给出了”要奴役他们”的动机。这一动机上的表述并不可以忽略。227 它是对设想”自动人”本身所作的”正当化”，也使”有无心智”这一问题背后的伦理立场显现出来了：”自动人”是认知功能主义者的完美对象，”它”有人的一切行为和生理—物理反应，却没有伦理地位——这是与之进行的交互，与正常人的”事实性”区别。”它”感觉痛，但人们并不需要对之产生同情，原因则是在于”它”没有”真正的心智”。然而这可能吗？也许，对于战场上的士兵，一旦克服了最初的恐惧，在对待敌方士兵时也可以”如麻”。然而这无论是来自于特定情境（战场）的支撑，还是源于其所处阵营立场的意识形态设定，在根本上都未曾涉及敌对者作为一个人类个体是否具有心智这一哲学判断。这同博登在总结有关机器创作问题的讨论时曾指出的，人工智能是否能够”创作”归根结底取决于论者所持的伦理立场，228 构成了一组平行的关系。
既然是否具有心智只是一种立场，而且归根结底是伦理立场，智能也就不可能指望从形而上学的心智那里获得什么本质性的内容。这使我们有理由认为，对某个对象是否具有智能，同确定其是否具有心智一样，仅仅具有判断的形式，实际上是言说者对于自身所持立场的宣言。这促使我们转而以图灵的《计算机器与智能》这一文本为一项历史证言，从它所折射的事实境况出发，寻找人工智能技术要求或技术实体背后的情境要求。在这方面，丹内特（Daniel C. Dennett）的”意向立场”为我们从围绕”心智”“智能”的形而上学讨论转向人工智能的具体、实际的社会性约定，提供了过渡的桥梁。
意向立场及其情境
如前所述，塞尔代表了一种从意向性观点出发谈论”智能”本质的观点，而丹内特恰恰对构成其论证核心的”能力意向性”概念提出了质疑。在他看来，虽然人有（主观的）意向性的体验，把意向性当作一种能力却是欠妥的，而它在应用于他人时总是带有无节制的怀疑论色彩。因而在塞尔及其同盟者转向能力意向性之处，丹内特针锋相对地提出了他所说的意向立场。229
按照丹内特给出的定义，意向立场是看待一个对象的方式，在这种方式中，对象需要符合如下三个条件：（1）系统的信念是在给定其知觉能力、认识需要和发展历程相吻合；（2）它的意愿是它按其生物学需要和达成这些需要所需的可行方式而所应当具有的意愿；（3）其行为是合理的，即在上述信念和意愿中可以寻找到根据。230 在我们对他人的理解中就贯彻了意向立场的这三个条件，除非有相反的证据，使我们发现对方可能精神失常（其行为是不合理的，或意愿和信念是一般而言不会拥有的）。在通常的情形下，我们总是对他人采取了意向立场。丹内特的”意向立场”反转了将意向性主要从能力的方面加以讨论的传统做法，这一反转使我们不必陷入形而上学的困境之中而去在意是否真的存在这样一个”智能”的行动体。
但是局限在丹内特原始版本的意向立场中，其中”知觉能力”和”生物学需要”这一限定过度限制了意向立场应用的范围，从根本上，”知觉能力”仍然包含了某种类似于”智能”的本体论设定。我们在此对意向立场所需的条件（1）和条件（2）进行一定的放宽，也就是说：（1）它具有一些信念，这些信念与被认定的它的知觉能力、认识需要和发展历程相吻合；（2）它的意愿是它按其需要和达成这些需要所需的可行方式而所应当具有的意愿。这一放宽并不改变丹内特的原意，因为在他所处理的有关演化论的讨论中，认知能力、人的需要和发展历程都是从生物学的角度看到的，而生物学作为一门学科，虽然凝聚了人们对于各种生物上述能力、需要与历程的重要见解，但它终究还是人们认识的结果。对于采取意向立场而言，也没有必要保证绝对的客观性。因此，我们将它放宽为”被认定的”。其次，丹内特自己也提到了人类的需求，诸如收入和社会地位。将这两类需求归入”生物需要”是比较牵强的，这就像将演化论庸俗化为人们的所作所为都以繁衍后代和自我保存为唯一目的一样。而更为牵强的是将人类的精神文化需求也一并放置到生物学需求之中；尽管人类精神文化活动，归根结底，从物理主义的观点看必定是生物活动，但这些生物活动的意涵和它们所促成的目标却并不仅有生物性的维度。与此同时，摆脱”生物学需要”的限制使我们得以将意向立场运用于非生物的行动体身上。意向立场是情境中变化着的立场中的一种，它处在情境中的介入者和见证人这一边。是否具有智能或心智，形式上是对某个对象的判断，实质上是言说者自身立场的表达。这种表达同对艺术作品存在的确认一样，并不一定需要直白的语言形式，而同样可以通过其他包括言说在内的行为体现，就像我们应对动物时所做的那样。诸如此类的行为和言说都同样是立场的展现，它可以让我们避免对”智能”采取某种本质论的定义。
在意向立场之外，丹内特还提出了设计立场。例如，对于长颈鹿的脖子，如果我们的目的是了解长颈鹿的进化起源、个体生长发育，我们便采取物理立场（或许此处应该更贴切地称之为生物学立场）；而当我们断言长颈鹿的长脖子是”为了吃到高处的叶子”，我们采取的便是设计立场，它有一定的生物学依据，但它的说法完全是目的论的；当我们看到这只长颈鹿将脖子伸向一棵树时，我们理解它是要吃那上面的叶子，这时我们采取的便是意向立场。类似地，当我们注视一台扫地机器人，可以把它理解为一个受到信号控制的机械装置（物理立场）、在执行使它遍历整个空间的程序（设计立场），也可以说它想绕过障碍物（意向立场）。在面对一个扫地机器人时，从设计立场看，它的运动是某种指令的要求，也就是根据传感器传来的数据进行分析，以找到无障碍的通过路径。而从意向立场的角度，它是在避免自己撞上东西的同时又能够尽可能遍历到整个房间。在设计立场中，人们需要假设对象具有一个设计者或设计的原则，但是对那个假设出来的设计者本身则不作进一步的设定。丹内特举例生物是”由演化设计的”，其要点就在于此。在设计立场中，对象系统的部分承担一定的功能，而名义上的设计者”演化”仅仅只是一个虚设的名称而已。
此外，丹内特还提出了基础性的物理立场，在这个角度下，扫地机器人仅仅只是一些金属和塑料的组合。在它发生机械故障的时候，显然，人们只能从物理立场着手认识它，才可能找出故障的原因。在这个比较中，我们发现，不是对象的复杂程度，而是观察者自身的知识，与其采取的立场有所关联。意向立场所涉及的知识最少，因为它实际上将进入立场中的一切考察对象都视作某种意义上的他人，因此它的活动就是从其意愿、目的等”心理状态”的角度加以说明的；设计立场则需要对其活动的功能有所理解，这就已经开始涉及其内部工作机制的相关知识；物理立场则尽可能地抛开表面上显露出的整体，而深入一些具体而微的细节之上。可见，意向立场、设计立场和物理立场都是人们在面对一个对象时所作的采取的态度，具体采取何种立场时常并不取决于对象，而是与人们与物件所共同处于的情境相关。
引入意向立场，为我们谈论对计算机系统的看待方式提供了方便。人们或许会认为，诸如”这个程序想要人们把鼠标指针移动到别的地方”“这台机器人正在纠正它行进上的偏差以免撞上墙”之类的描述是对”想要”“纠正”这些具有意向意义的词语的隐喻用法，并认为它实际上指的仍然是”对用户的操作给出响应，以引导他们移动鼠标指针”“运行特定的程序，根据传感器的数据向两侧马达传送相反的电信号”之类物理立场上的解读。如果我们考虑的是机器本身，那么，这种物理解读确实是正确的；但是对人来说，如果不了解什么是程序、什么是马达、什么是电信号，做出或理解前面所说的”想要”“纠正”这类的表述仍然是可能的，甚至比物理和设计立场给出的说明要来得更加明晰。
但是在《隐喻意味着什么》一文中，戴维森违反直觉般地指出，隐喻并没有什么”隐喻意义”，它的意义就在于它的字面。231 这一结论颇具启发性。常识对隐喻的理解中总是涉及某种隐喻消除步骤，也就是将某个隐喻中出现的喻体还原为它的本体的过程。譬如说”小娃娃笑成了一朵花”，就可以把”花”还原成”笑脸”。但是，这意味着我们首先知道”花”和”笑脸”“本来”指的是什么。换句话说，认为存在”隐喻意义”也就承诺了某种不同于隐喻的”字面意义”或”实际意义”的存在，并且它也总是已知的，否则隐喻将不被理解。但是对于一个没有经过技术训练的人来说，可以无碍地用意向的话语描述一台足够复杂的、自动运行的机器，甚至观察出其中的规律而做出成功的预测。这时，这些用于机器的意向话语，对于它的言说者而言是熟悉的，反而是那些”实际”和”字面”的表达方式不为言说者所知。难道可以说这些说出意向话语的”技术盲”，连自己所说的话都不理解吗？而且，这种意向话语，对别人来说也同样是可以理解的，只要说话者和受话者都知道在谈论的是什么机器。这样关于机器的谈论中的每一个有着意向性意义的词汇，和人们谈论一个动物以至于植物，乃至于谈论一个人，是完全相同的，也起着完全相同的作用。
在相似的意义上，丹尼特也不认为意向立场仅仅是物理立场或设计立场某种等价性的简化。人们用”想要”等字眼言说一台机器，就是因为人们正是这样看待它的；人们如此看待它，而这样看待可以提供有用的解释或预测，这就是事实的全部，并不需要额外的理由。事实上，之所以称意向立场是一种”立场”，就因为它是理由的终点。人们只可以表明立场的正确性，而无法给出采取这个立场在因果性上的原因，否则它就是某种更加原初的立场的衍生而已。意向立场成立的标志就在于运用意向性的表达方式描述对象。
借鉴意向立场，我们不难发现，图灵测试中计算机器与人类，通过人机界面的作用而打交道这一相遇，说明其旨趣或许并不在于智能的本质或充分条件，更遑论将这些本质或条件归结于在特定情境中的特定行为表现。他真正关心的是人们采取意向立场，将一个系统判定为智能，这是如何可能、怎样做出的。在这种情况下，我们只能肯定图灵的工程规划而不是他在论述中隐含的有关人类智能与心智的本质论观点；而这种工程规划之所以是一种关于人工智能的规划，无非是依赖人们尽可能减少对机器的偏见之后（如通过电传打字机而不是面对面问答），在交互之中做出的判断。这样，我们就从一个怀疑论式的视角——究竟有何确凿的证据可以证明智能的存在——转而进入实证的阶段。
从计算机系统的角度来看，人工智能是使计算机系统在人们的立场中被视为可理解的一种重要途径，而计算机系统所起到的其他类同于联系命题的作用，都在不同程度上是对人工智能这一观念的印证：从最简单的填表机器，到机器翻译，再到在艺术中的种种运用，表明计算机系统能够完成一些过去据信只有人才能完成的工作。这就使人可以用”知道”去描述它，也就是把它看作意向系统。回到图灵的”模仿游戏”，现在假设我们坐在屏幕边参与一个图灵测试。这时，测试组织者说的话将给予我们一个起点。如果组织者说：”现在和你对话的是一台计算机，我们要评测它有多像人”，那么测试事实上已经结束了，因为答案被揭穿了。而如果组织者说：”现在和你对话的可能是一台计算机，也可能是一个人，请你判断”，那么我们的猜想可能会更接近于计算机一些，然后，在对话中对方表现出的种种迹象，使我们越发怀疑对它是计算机的初始设定；在接连巧妙回答了若干个刁钻问题之后，我们认为先前的假设是错误的，对方应该是一个人。而如果组织者编造一个谎言，例如：”现在请你与另外一位评判者对话，我们记录你们的对话以用于心理学研究。”那么，只有在对方给出明显不可能是普通人所作的答复时候（如反复地回答同一句句子），我们才会怀疑组织者欺骗了我们，对方实际上是一个程序，或者是一个疯子。这后两种场景中，人们在做出有关智能的判断时所执行的任务是截然不同的；前者建立在我们日常与他人（普通人）交流的基础上，依据是我们通过生活经验了解到的普通人可能有怎样的反应，而后者则建立在我们对程序或疯子的认识上。前者要求的”与人的表现一样”，很可能被实际替换为”与我想象中的某个智商情商都很高的人一样好”；而后者所要求的”与人的表现一样”，则只需要”没有像程序或疯子那样糟”。显然，在日常生活与陌生人的交往中，更常发挥作用的是后一个更低的标准。232
图灵测试的意义与其说是提出构建一种在功能表现上完全相似于人的系统的技术图景，不如说是构建一个有助于建立和维持意向立场的实验室情境，让人可以尽可能减少对机器的偏见而与之交互。在这一实验室情境中，人们（尽管是不知情地）倾向于对某个机器采取意向立场，也就是将它看作有意向的、智能的对象；而且，某种权威将使人在答案揭晓之后不得不继续承认这一点，这样也就达到了确立机器智能的目的。以此来看，作为一项工程学目标指引计算机技术发展的人工智能概念，其全部内涵就在于建立和维持意向立场的情境，是这一情境的要求在技术中的体现。情境为人与计算机系统作为人工智能意向系统的相遇提供了可能，催生和支撑确认特定计算机系统”具有智能”的立场的生成。
既然在人工智能之中，首要的不是人类理性或思维的某些”规则”，而是观察到的事项先后序列中有条理的相互关联，它也就自然否定了感受性的”多重实现”难题在智能相关哲学讨论中的意义——就好像”子非鱼”，不用知”鱼之乐”，照旧可以成为鱼类学家；人工智能与智能的关系困境，在相当程度上，是人类设想自身成为智能机器会是什么样子而不能（因为这个问题是不可理解的，就像人不能设想自己成为蝙蝠或鱼会有什么感受），233 却反过来认为这是人工智能本身的不可能（即人从自己的方面进入一种意向立场来看待它）。注意到，尽管意向立场要求它的对象的行为，在此也就是计算机的运作”合乎理性”，这个”理性”却不意味着它有”自己的理性”，也不意味着这是一种完全和人一致的理性，而是说它是人类理性可理解的对象，与之相对立的是不可解的混乱状态。正如我们不会要求一只鸟按照人的样子来吃食一样，这里的理性不是任何一种类别的能力意向性，而只是人所能理解的范围。
实际上，不仅以人工智能为追求的计算机技术是这样，计算机技术的其他面相，乃至任何一种技术，也都蕴含了情境上的要求。以一个极为简单的技术对象——红绿灯为例：尽管我们对红黄绿三色的信号灯习以为常，”红灯停，绿灯行”则是需要学习才能正确理解的。相似地，对箭头图形是从箭尾指向箭头还是从箭头指向箭尾，同样需要在学习中得到理解。一个生活在没有红绿灯也没有看到过红绿灯的地方的人，第一次看到红绿灯的时候，也总需要在观察和模仿中才能明白红绿灯信号和人们行为之间的关系。这一点也许需要额外的注意才能发现，但相比之下，口诀或是进行言传的教师并不是必要的。理解的门径，实际就在于揭示出被理解者与局部情况的关联、与世界的关联。在最为一般的情形下，这种关联就和联系命题一样，要求的是某种对应关系的成立或可理解。如果我们的社会中一会儿红灯停一会儿绿灯停，并且这种转变都没有规律，就会使红绿灯失去意义，从而使之沦为不可理解的”纯然物”。同样，如果计算机艺术中本应给出演绎的计算机系统运作中未能显现出任何有效的对应性关系，它也就无法成功让人领会到作品。与此同时，这些局部情况，或者说被理解的技术对象得以引入或现身的情境，又是某种更大图景的一部分：红绿灯是在交通系统中出现的，这就是说，不仅红绿灯在位置上出现在道路中，而且它也和行人、各种车辆的驾驶者、自动行驶系统（如有）、路网联系在一起。缺少这些要素，红绿灯的存在本身都要带上疑问，何况是其意义。例如，没有道路就没有必要有红绿灯，而如果没有行人和驾驶者遵守”红灯停、绿灯行”的规则，红绿灯也不在交通信号灯的意义上存在。这就是说，意义并不仅仅在于设计者设定的那种意图和社会一般通行的约定，而且还与这一技术对象所处的情境相关。如果这个情境不满足一定的条件，那么对位居其中的特定技术对象而言，设计意图和社会约定也许根本不会得到考虑。
对技术对象的理解中也同样包含了它所处的其他因素之间的相互关联，而这些都构成了意义。进一步推广来看，技术对象总是在它的运作（运用）中得到理解。即便是静止不动的一块指示牌、一幅油画，它们也因为处于一个特定情境中而被用作了指示的作用或观赏的对象才可以得到理解，遑论需要人们与之互动才能有所认识的计算机系统。人们对于技术对象的理解以其在情境中的运作为基础，受到情境条件的约束。对计算机艺术而言，这意味着它的演绎依托于情境，对演绎的识别和理解需要满足一定的情境条件。又因为计算机艺术与人工智能历史性地纠缠在一起，故而无论其是否实际应用到了人工智能方面的技术，计算机艺术的作品都在一定程度上需要满足意向立场的要求。
“机器创作问题”在”机器思维”的线索中已经呈现了技术人员是如何构想机器的智能，将人能够理解计算机系统的运作作为计算机技术的一种情境要求加以建立，而不是从某种预设的、先验的”智能”概念出发进行逻辑的推断。这在一定程度上呼应了我们在探究计算机艺术形态发生的本体论基础时就已经触及的一种状况：”作品”能够作为”作品”成立，同样不是依靠逻辑的推断，而是由于人们将某些演绎视为了艺术，将它们规定为作品。人们在规定作品的过程中所给出的种种”理由”，犹如人们在意向立场中对计算机的行为做出的”解释”，是一种立场性质的表达。这也就意味着，艺术理解也有自身的情境，人们在其中将意义赋予了特定计算机系统的运作，并将其作为演绎纳入艺术的范畴之中；而建立这样的情境、采取这样的立场，自然也有其情境条件。这就要求我们对人们与演绎相遇而展开的艺术理解过程加以考察。
艺术理解的情境条件
尽管对于艺术的理解已经做出了许多不同的论说，但在计算机艺术的历史中，流行数十年而颇具影响力的还要数一类技术化的论述方式。它把艺术的理解当作”表达”的逆向活动，特别是像”信息论美学”那样，将艺术的理解把握为信号系统的”解码”之于”编码”。然而，从形态发生的本体论条件中我们指出，艺术门类是由演绎经艺术作品的枢纽自下而上建构起来的，这一过程在现实中并没有逻辑保证下的精确性和必然性，进行”解码”和”编码”所共同必然遵守的规则也同样无从谈起。在现代艺术的实际情况中，”错”把画作当涂鸦，或是把美术馆里的一把椅子”错”当现成品艺术，都是很有可能发生的，正为这种逻辑必然性的缺失的证据。造成这类”错误”的原因，更多是由于人们对事物的感知有所差异，对于事物内涵的把握也有所不同，从而形成了不同的立场。这提示我们，艺术的理解或许与”智能”和”心智”通过意向立场而在情境中建立异曲同工，也就是说，对于演绎的理解也与得出那些理解的情境为条件。
同样从演绎开始。艺术能够得到理解，首先要求演绎有”内容”可言。对计算机艺术来说，联系命题从形式上给出了这种理解”内容”的逻辑形式，而它具体的意谓则由演绎中体现出的内涵意向性决定。而且，与哲学家们（特别是在讨论”智能”问题时）所关注的那种命题性质的内涵意向性不同，艺术中的内涵意向性并不给出命题的证明或证据，而是通过具体的示例来暗示命题，人们对示例的概念化是以对示例的持续感知为基础的。当然，演绎与艺术作品的关系根据艺术门类的不同也同样会有所区别。一般来说，音乐作品和它的演绎不是一回事，但绘画作品通常总是和”那幅画”的物质存在绑定在一起。但无论是何种情况，当人们面对着演绎做出了”这是艺术作品”的判断，就已经意味着建立了一种艺术理解的情境。
由而我们能够指认艺术理解中具有三个层次。首先，理解的初始层次也就意味着对艺术演绎（颜色、声音等）的感知，在这个过程中，物质性的演绎起到决定性的作用。第一章中有关艺术作品本体论的讨论已经明确，在我们提及”艺术作品”的时候，真正在先的是演绎。它通过一系列有辩护的比较而建立起”作品”的概念，而以它自身为表现形式的联系命题，对于计算机艺术的这种辩护来说显得尤为重要。对艺术理解加以考察的任务，就在于指出作品的概念具体是怎样从人与演绎的相遇中产生。
艺术理解的第二个层次，也就是在这一演绎中得到表达的内容，可称为内容理解。例如，对于一幅画来说，也就意味着画中的景象：这些是瓶罐，那些是水果，如此等等。在这一层次中，人们虽然是以现实经验中的事物，从感知到的现象出发寻求某种对应，但它终究已开始与现实脱离关系。在画面中，我们不寻求这是对何时何地的精确再现——这种精确的再现总是不可能的，即便是照片，也会在光影中产生差异，不寻求”实景复原”，而试图在之中把握画面所传达的信息。一张笑脸是如此，而面对最为抽象的绘画来说也同样如此；在前者中发挥作用的是现实中共情的能力，而在后者中发挥作用的可能是对几何图形的规律认识，或者是对墨点动感的想象力。这个层次的理解也就是从感知出发所能进行的联想的可能性。人们或许要问，抽象绘画的内涵意向性何在呢？它们看起来不指涉任何内容，有的甚至连可辨识的图形都没有。但就像音乐的内涵意向性一样，它们可以包含一种情感性的内容。音乐中我们能够体会到慷慨激昂和柔缓哀伤，在抽象绘画中，类似的内容同样被包含在了其中。这些情感都不是音乐或抽象绘画所独具的东西。即便情感性内容缺位，它们也至少具有某种几何图式的内容（如蒙德里安）。正因如此，抽象的绘画常常比具象的绘画要难以理解。
在得到内容理解的基础上，高一层次的理解（归因理解）推究具有这些内容的演绎得以产生的原因，并因而关联于各种美学概念。对一幅画来说，这种原因就是绘画的技巧，最终可以追溯到画家；对古典音乐来说，乐谱，并且可以马上推演到作曲家，发挥了这样的作用；如此等等。但理解一幅画、一首乐曲终究不是理解画家和音乐家这些人类个体本身，而是画家和音乐家在绘画与音乐的物质形态产生中发挥的具体作用，从而我们这里所说的理解的对象最终仍需要回到艺术演绎、艺术作品、艺术门类构成的三个层级关系上。可以看到，对应于艺术演绎的第一个层次属于感知的范畴，而后两个层次则属于人们所说的理解。艺术理解的主要课题就在内容理解与归因理解之中。如果人们从来未曾理解过某一件艺术作品，未曾接触过它们的演绎，人们也不可能对艺术的产生方式、艺术作品的作品身份确立、人们的审美判断能力等等做出任何程度的说明，也就从来不能给出有关艺术的判断。
显然，没有感知到作品，就谈不上对作品内容有什么理解；没有对作品内容的理解，作者或其他因素如何在演绎生成的过程中发挥作用，也就失去了根基。通过归因理解所得出的结论既可能是规范的，也可能是实证的。其中规范性的部分无疑只建立在内容理解所得出的具体结果之上，而事实性的部分也可能越过归因理解而直接包含感知性的材料。但即便如此，它也不可能忽视内容理解对感知性材料所作的加工。由而得出三个层次之间的顺序关系，其中感知在本体论上对应于演绎，具有根本性的地位。当然，这并不是说艺术理解最大的困难和重点在于感知本身。误将感知的根本性地位等同于其对艺术理解整体而言的重要性，就招致了主观主义和心理学主义，使艺术理解显得好像只能是纯粹的、语言甚至难以企及的心理现象，而理解也只是在于达成某类特定的心理现象一样，而这将使我们失去把握艺术理解的可能性。可以说，相比于推究某种演绎生成的普遍性原则，归因理解更多关注个别的演绎和作品，以求在此过程中得出对于他者的理解。
但是对人来说，凡是人所见、所听、所触，乃至嗅闻与品尝的——凡是能够被感知的，都蕴含了理解的可能性，都有可能进入理解的过程之中。例如，交通信号灯指挥着道路上的车流和人流，是因为交通信号灯所给出的指示（颜色、图形）得到了理解；作为一个摆放在展位上的物件，雕塑作品或花瓶也是可以理解的。既然人们所面对的事物并不都是艺术作品，更不会都属于文本，而一个物品、一种现象、一个活动，奢求用同一套方式去理解它们自然也不现实。更何况，这种理解是否真的发生，又另当别论；理解的发生是否意味着艺术作品的确立，也没有必然的关联。
因而当我们求取艺术理解上的限度时，无法从具体的某次或某类理解中寻找答案，而只能转向它有可能被理解的条件。艺术理解有关感知方面的要求也就能够等同于可感知性（perceptibility），而之后两个层次的艺术理解则分别对应了内容上的可理解性（内容可理解性）和因果关系上的可理解性（归因可理解性）。与形态发生的本体论层级相比较，可以说内容可理解性关联于演绎的具体形式范围，它的任务在于从演绎所呈现的感知材料中得出基本的内容。艺术的物质演绎不仅仅是材料的堆积，而且还倾向于传达某些内容，这些信息是”关于”自身之外的东西的。在对艺术作品的日常解读中，我们在文学作品中读到了人物角色（虚构的和非虚构的），读到了历史场景；在具象的画作中认出了某地的风景，识别到《蒙娜丽莎》画的是一名微笑着的女士；而在音乐中，我们无须了解创作背景也可以听到肖邦的《第一叙事曲》所抒发的情感。历史和自然场景、人物、情感，这些对象虽然”在作品中”，同时也在作品之”外”：这种性质就是作品的意向性。内容可理解性关切于”字面”的范围。它不需要也不会去虚设某些演绎之外的东西，并”精神性地指向”它们；它总是现实地，交融于只能生活在现实生活之中的个体的经验。内容可理解性对内涵意向性的要求也就在于存在固定演绎意义所需的现实经验的可能性，它构成了理解过程的一个前提条件，而这也将最终限定艺术形态的可能范围。
归因可理解性则涉及对生成因素的探寻，也就是被感知到的内容是怎样产生的。最为一般地说，生成因素的种类是多变而不定的，也是理解中最具有多样性的方面。同样以音乐为例，对原因的推究给出音乐何以以这种面貌出现，把音高、节奏和旋律、结构中显露的文化、社会决定性因素，以及包括创作动机在内的种种原因显性地挖掘出来。在大体上，我们在此可以认为计算机艺术之作为一种”艺术”，应当像先前所举绘画和音乐一样，满足这一层面的可理解性。234
推广到一般进行理解的情形，意义与其说在于被理解的对象或是进行理解的主体，不如说正是在理解的过程中显现出来的。对可理解性的探查在相当程度上与理解的过程本身重合，或者说，理解本身得以发生的情境，就例证了可理解性的一种现实的成立方式。于是一方面，对于能够理解的对象，探查其可理解性和理解过程就成为了同一回事，如果我们能够对可理解性做出某些性质上的判断，那么理解过程实则无需专门加以理论上的处理，而可以通过某种反思性的记录乃至人类学民族志式的记录得到充分有效的描述。相反，假如某个人造物根本是不可在任何意义上理解的——形式、内容，或者是关于作品感官与料的引发之物——如何进行理解就还是一个伪问题。无论是计算机技术还是其他任何技术手段乃至非人类的方式，创造出某种超出人类理解范围的事物本身虽然在逻辑上是可能的，但如此产生的”准演绎”不满足被纳入艺术的前提。
这蕴含了一个看似平凡而实则重要的结论：人在逻辑上必定是艺术的尺度，演绎必须对人而言可理解，而且考虑到理解之为相互理解，这种可理解性还包含了一系列社会性的约束，以支撑让”视为艺术”成为可能的情境。乍看起来，说艺术需要人们能够理解似乎是不言自明的，是其能成为”艺术”最为起码的条件。但是在计算机艺术中，这种消极的限度有其特定的意义。尤其是在当今计算机艺术与人工智能技术高度结合的背景下，它所排除的是那些流行于”机器创作问题”既有解释中的幻想，也就是认为计算机艺术将随着人工智能的高度发达而”超越”人类艺术，从而回应了”机器思维”这一线索就计算机艺术形态发生的界限提出的问题：不存在某种所谓的”超级智能”产生出对人类而言无法理解的”艺术”，而计算机艺术本身由于本体论基础的差异也无法和它表面上有所形似的其他艺术门类混同。
双重情境的相容与统一
“机器思维”所探讨的作为”限度”的形态发生界限，在整体上显现为一组情境上的要求：在技术的方面，营造一种使意向立场得以建立的情境，并且这种情境的要求实际上已经分解为一系列技术上可达成的目标而在建造计算机系统的过程中得到了贯彻。另一方面，它本身是艺术理解的对象，奠基于人类对事物的理解，对应要求了”视为艺术”、予以理解的立场。为将计算机系统的运行从一种物理现象确立为演绎，意向立场和艺术上的可理解性都是不可或缺的。从而一个自然的推论是，计算机艺术，作为艺术与技术”自相关”理想的实践，也需要两种立场、两种情境条件的同时成立。但是，要同时满足两种情境条件，这是否可能，又如何可能？我们将表明，尽管能够确立意向立场的情境和艺术可理解性的情境是分别从技术和艺术的限制条件中总结得到的，但它们确实可以相互兼容，甚至可以相互统一。
我们不妨就从意向立场所需的情境条件出发加以考察。任何一种智能都需要在活动中得到现实性，而这种活动也总是对环境变化的反应。自发的行动亦需要环境所提供的时间参量。成为理解的对象，同时也就意味着存在着一种主客体之间的互相有所作为的互动过程，这里的交互可能是直接的也可能是间接的。直接的互动即是人们在计算机艺术的讨论中已经反复申辩过的”互动性”，主要通过人机之间的”界面”来进行；在这一方面，技术对象构成了当今人们面对技术、理解技术时的第一个”界面”，但不是唯一的界面。技术对象在”美学”上或感性的接触之为技术对象唯一与人产生关联的方式，仅仅是对技术对象这一既成品而言的。这时客体完全处于被认识和解释的地位上，但仍然构成一种交互。因为如果我们要从观察中对某个对象做出解释，总需要造成对象状态的变化。这事实上已经包含了艺术理解对可感知性的要求，做出了一种技术层面的安排。
对于艺术理解中的第一个可理解性而言，作为一个整体的计算机系统的运行从技术上受到保持意义不变性的要求。如前所述，计算机技术的特殊性在于它可以保持意义不变性，也就是输入—输出对应关系，虽然这样的对应不一定是早已有之，然而它必须是人们所能够理解的，能够让人从输入、输出的对照中认识到这种对应关系的存在。而在逻辑上，得出”具有智能”的过程中，被把握到的也是一个联系命题：它所应用的命题函项同样建立在相似性的基础上，其联系的两个论域则是行为的描述和意向的解释，或者用联系命题最初的讨论方式来说也就是物理现象和心理现象。这将意向立场在归纳到联系命题之中的同时，反过来表明情境意义上的人工智能并不外在于计算机系统，也不是计算机系统的一个后起的子集。只要”智能”不是单纯的、同质的生理活动的复合，只要它还包含有意向的意义，它就不可能在逻辑形式上脱离联系命题，也就无法为自身划定比人的可理解性更小的必然界限。或许在一段时期以内，仍然只有那种在表象上和人接近的人工智能会得到人们的接受，但这仍不意味着其他的”智能”就丧失其地位。事实上，从将人工智能等同于科幻电影中高度拟人化的机器人想象，到如今将完全不与人相仿的工业机器人视为”智能”的行动者，这一过程虽然漫长，毕竟也证明了作为一种计算机技术的人工智能不必是人类智能的机器”摹本”。
既然按照意向立场的观点，一个对象是否”具有”智能实质是人类的现实交互情境经由对象所做出之行为（表现）而得到支持或否认的，那么一旦情境中被理解的那一方成为了意向系统，按照其自身的意向性的方式而得到理解，就意味着这样由技术建造的系统被视为”具有”智能。这样的理解，显然也只有当计算机系统与意义不变性相结合，实现了通常是复杂对象在最高层次上的意义不变性时，才有可能成为现实。计算机技术可以构造行为模式足够复杂的系统，而意义不变性又保证了这种模式存在着已被文化涵括的对应物，二者的共同作用使对计算机系统所作的描述可以获得深度，与文化所给出的概念所组织成的文化的规定性产生交互作用。无论是较为直接地在联系命题中建立计算机系统和美学概念之间的联系命题，还是迂回地借助两种理解中有所差异的意向立场，联系命题的建构和视为艺术作品是这一理解的基础性条件，要求了计算机系统必须在其运行中同时支撑起艺术的和技术的理解：在艺术的情形中，它获得与已获承认的演绎的可比性，催生出作品存在；在技术的情形中，它展现出意义的不变性，从而将作为物的自身与艺术之间的联系命题明白地呈现出来。
至于艺术理解中的第二个可理解性，对因果关系特别是带有意向性的因果关系的认识，也已经暗含了意向立场的确立。行动总是处在与人互动的情境之中，我们不仅相信眼前的这个行动体做出的运动有意义，而且认为这种意义不仅对于我们自己，而且对于行动体而言也是自明的。在计算机系统中这种意义的自明性就是成功维持着的意义不变性所造成的表象。而如果这个行为恰好又与其他艺术作品演绎可相比拟，我们就可能将之视为艺术。但这些条件总之都是必要而非充分的。在意向立场中，目的虽然仍是精神性的，动作却不是达成目的的手段，而是对目的的例示；动作和叙说目的的言语一样，是使目的得到表达从而客观化的方式。智能对象要能够行动，而艺术对象则主要在于呈现。智能和艺术在观察者采取的意向立场中获得现实性，这种现实性在于人们将它用于一个目的，或者看作是这个目的的产物。这意味着，计算机艺术的作品为受众理解，不仅是一种理论上的可能性，而且是一种”本雅明式的可能性”，被树立为创作艺术作品时应当遵循的一项原则：
（1）作品应当具有可感知的形态（演绎），也就是计算机系统的运行应当给出适宜人感知的对象；
（2）作品的内容应当是可理解的，在计算机艺术中，也就是艺术作品的内涵借助可编程性而嵌入运行方式之中，人能够通过与这一计算机系统的交互而理解其联系命题的具体内容；
（3）作品应当在因果关系上是可理解的，也就是说通过计算机艺术给出的联系命题应当向人们提示它的内在机理，并在一定程度上揭示人们所处的现实状况和文化约定性。
在这一组情境条件之中，作品不仅是可理解的，而且具有朝着理解的趋向。意向立场所要求的情境条件既包含了较为基本的层面（给出呈现联系命题的演绎，使得艺术理解有可感知的对象和可理解的”内容”）；同时它的成立也为更高阶段的艺术理解（事关演绎来源因果关系）奠定了条件，从而二者是可以相互协调的。
现在，人们已经不需要依赖图灵测试中的实验室情境才能采取意向立场了。由于计算机设备的广泛存在，一些人是和这些设备一起成长起来的，而更多人的生活与工作中无法离开计算机设备。计算机系统不再是单纯的技术对象，与计算机设备打交道的也不局限于那些可以”一眼洞穿”其实现细节的技术专家，从而无需建立一种特殊的情境屏蔽技术专家先入为主的设计立场。可以说，这种采取意向立场、承认机器之意向性（在丹尼特的意义上）和智能的情境已经变得愈发普遍，技术对人们感知能力的”驯化”已经实现235——当人们面对机器时，不再是以解析机器所”反映”的物理现实为目标，而是心甘情愿地投身到一场发现意义的旅程中，这在事实上已经降低了意向立场的成立条件，而使之更多地呈现为艺术理解得以展开的背景。只是绝大多数的设备很容易遭遇到一些情况，使人们的意向立场失效。与此不同，计算机艺术专门朝向可理解性而产生，为维系意向立场提供了理想的条件——无论这些人是否意识到，当人们用本来描述人类行为的话语论说计算机系统的运行时，他们都已经处在意向立场之中，也就标志着支撑这一立场的情境条件得到了满足。在相当程度上，意向立场已经不是计算机艺术当前所需面对的一个主要问题，而是成为了它的背景。问题只是这种背景性质的意向立场需要以某种方式被人们在艺术理解中明确捕捉到，而对于”演绎生成”的推究即艺术情境中的归因理解，在相当程度上正诱导了这样一种对于意向立场本身的认识。
另一方面，当意向立场成为背景，也就意味着，计算机系统的联系命题在根本上都可以指向人工智能，指向意向立场，仅是其强度，亦即支撑这种立场的效力各有差异；在技术理解的意向立场下作为行动体的计算机系统，在艺术理解的情境中则成为艺术作品演绎。而当联系命题直接将艺术包含到自身的时候，计算机系统也不是直接用话语把那一命题表述出来，而只是在其运行中不断演示它，就好像是这个命题本身在引导着机器的运作一样。意向立场与通常从技术发明角度看待的设计立场互补，是计算机系统体现的联系命题的集大成，从而，对这一演绎在双重情境要求下的把握，必然导出了一个有关艺术本身的技术—文化命题，或以类似命题为逻辑前提。
艺术与智能，一个是对行动的过程或结果的”判断”，而另一个则是对行动体自身的”判断”，但我们已经表明，这两个”判断”实际上都只是观察者自身立场的表达，并且因为理解是在多个方向上发散地进行的，这样的”判断”过程通过立场的转换变化而贯穿于进行理解的人和被理解的对象相遇的始终，因凭对象（系统）的运行变化而变化。智能和艺术在时空中的重叠，共同构成了一种情境，艺术与智能两种立场在对象上的重合，同时也是两者情境的交汇之点。计算机艺术要达成自身展现一种”智能”的目标设定，文艺审美要促发最基本的认知，都需要离开设计立场，让受众或参与者从最为浅表的整体表观层面开始，进行意义加工和价值评判。而与艺术相关联的计算机系统，往往更容易成为一个可以与之互动的整体，而非技术分析的对象。
这样，意向立场和艺术理解从各自方面提出的情境条件，就不仅是相容的，而且可以统一在一起。作为一个整体，艺术与智能的情境条件，可以给出对计算机艺术形态发生界限在”限度”意义上的一种描述，即计算机艺术的形态发生以这两种情境同时成立的条件为限，也就是以人们在特定情境中对于智能和艺术的可理解性为限。不过，这种人类”能理解”的范围毕竟是十分宽泛的，上述关于计算机艺术形态界限的限度在很大程度上也只是消极的。在意向立场已不自觉地起作用的当下，计算机艺术又是否存在某种更为明确的边界，从而有别于其他的艺术，也有别于其他一般计算机技术应用的实践？这要求我们对”演绎生成”何所意味，加以更为深入的考察。
集体表达塑形形态发生的边界
在上文所得出消极的”限度”基础上，我们还需要进一步明确计算机艺术与文化背景关联的方式，以避免通过双重的情境限定和”可理解性”给出的消极界限过于宽泛，以致在本质上无所规定。有鉴于在第一章中我们已经论证，计算机艺术的物质性存在，就在于计算机系统的运行，从而否定了生成物本位的本体论，拒绝将计算机艺术根据生成物的性质划分到不同的艺术门类之中；同时，第二章也已经指出，计算机艺术的形态发生同艺术与技术”自相关”的建立息息相关，而后者提出了将物化的技术还原为”人的技术”的要求，计算机技术的应用服务于人类普遍交往的趋向；这样的计算机艺术，无论是在本体论基础还是形态发生的动力上，都迥异于此前已有的艺术门类，也和应用计算机技术展开的绘画、音乐等其他艺术门类保持距离。相对于计算机艺术生成物对人类绘画、音乐等各门艺术的”形似”乃至”超越”，具有上述属性的计算机艺术将最终生成出怎样的形态，构成了本节所要讨论的主要问题，这可以通过我们所说的”演绎生成”问题加以考虑。
而在追寻艺术理解及其情境条件时，我们已经看到：归因理解是对艺术中因果关系的推测，而这正是”演绎生成”得以显现的一个契机。对于一幅画，有的人将这些因素归于灵感、天赋，有的认为属于某种神秘的先验存在者的推动，也有人归功于经济与政治的原因；由于寻求的”原因”不同，在这些因素背后做出担保的也就相应地有所不同，但它们共同的特征在于，这些因素无需存在于演绎得以呈现的”当下”，此种解释也完全是以话语的形式给出的；人们仅仅用一些符号性的手段来指涉它为人理解到的部分，因而这个层次也常常体现为符号之间的相互指涉。
通过引入阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的理论并对罗伯特·莱顿（Robert Layton）所作的批评做出回应，我们将表明，计算机艺术的演绎是一种由技术对象（计算机系统）施动的表达，但这种”表达”是有限度的，其内容并非来自计算机系统自身，而是来源于使人们进行艺术表达的意愿，它持续地为计算机艺术赋予新的意蕴，从而确定其面貌。从遵从既有习俗和规约的角度来说，它体现了集体性的艺术认同；在此基础上，这种表达又蕴含着对技术应用从文化源头上加以批判的可能性。集体的艺术认同和对这一认同所处的文化情境本身展开反思性的批判，在更积极的意义上塑形了计算机艺术。
作为次级施动者的计算机系统
维特根斯坦曾指出：”‘一台机器能够思维（感知、希望），等等’这话看上去是无意义的（nonsensical）”。236 有关意向立场及其情境条件的讨论进一步表明了，机器能否思考并非出于”思考”所具有的某种”内涵”，而在于这个词的用法不接受以非人的事物作为主体。当然，有可能随着语言的变化发展，人们会允许”机器思考”这种说法，但这和所要讨论的问题实质没有关系。类似地，计算机是否（在并非隐喻的意义上）具有技艺、能够制作，也纯粹是”技艺”和”制作”这两个词的用法问题。如果不考虑制作在艺术上的意义，将其简单化为”制造”，那么工业流水线上的机器很早就开始”制作”了。而如果考虑这种意义，就像现在考察艺术中的制作一样，那么机器能否”做艺术”，这些控制论美学及其反对者们之间的论争也只是词句之争而已；从常识出发的反对或支持意见，同样会随着常识的更迭而淘汰。然而，”机器创作问题”的不断变形和在计算机艺术相关话题下的反复出现，本身却彰显了这样一个事实，也就是人们对于计算机在我们所说的演绎中能够自动生成一些事物感到了理论上的困惑。此时的计算机究竟是”画家”“舞者”还是”自动玩偶”？这无论如何都牵涉到对计算机采取”行动”能力的考察。
目前为止我们对计算机艺术形态发生问题的考察，在关乎计算机系统的方面并不足以对此给予解答，而且毋宁说，在诸如此类的流行问题面前显示出某种无力：毕竟，构建计算机系统并不总是创作艺术作品，联系命题在内容上与艺术的关涉毕竟本来是可选项，并且只是选项中的极端情况。例如，对于第二章中设想过的填表机器来说，它的运转最终仍然指向和现实的相符，是若干”知识”（已知条件）的推演运算，其所产生的结果并不具有足以确立艺术作品的地步，因为这里得到保持的意义通常都是极为简单的，意义技术所进行的操作完全是琐碎的，它们缺乏一种使之成为艺术的情境意义。当然，对于一个第一次见到这种自动运算的人来说，它还是可能成为一个建立联系命题的契机，不过这种契机所指向的还是对”填表机器”象征化的”技术显像”，而不是让它呈现出联系命题并进入文化的规定性之中，和面前实际看到的计算机系统无关，只是一种关于技术发展的幻想。
要让面向计算机系统或在计算机上的工作最终能够进入艺术的范畴中，至少需要满足如下两个条件：（1）在计算机系统在运作中所给出的联系命题需要确立成为文化的规定性；（2）这一系统正在运作这一事实需要和上述文化的规定性统一起来并具有艺术意义。选择满足这些选项，只能是设计者有意为之的结果。同时，洛夫莱斯问题中显现的艺术和人工智能的矛盾，暗示了被人们寄予希望实现人工智能的东西是永远不可能产生出艺术的，却没有说一个计算机系统永远不可能是艺术作品的演绎。同时，洛夫莱斯问题把创作艺术预设为智能的一个本质属性，如果人工智能不能必然地产生出艺术来，那么它就称不上是智能；然而我们发现，艺术与智能的结合不是在某个对象上、不仅仅只在创作中达到完成的，而是在进行理解的观察者自己身上完成的。
这表明，在计算机艺术中，人的、文化的因素虽然不再直截了当，但仍发挥着决定性的作用。这就将被计算机系统所掩盖的”人”的因素，重新显现出来。事实上，它们不仅消极地通过意向立场和艺术可理解性上的情境要求划出了计算机艺术形态发生无法逾越的范围，而且积极地参与到计算机艺术形态发生之中。而这也就意味着，我们需要寻找到一种将计算机系统的运作、情境的要求和人的因素结合在一起考察的框架。
对此，人工智能技术的先驱者之一，斯特雷奇为我们提供了一则提示。1954年，他在面向大众的杂志文章中写道：程序之于计算机，就如同打字员之于打字机、钢琴家之于钢琴。237 这一奇特的类比同先前所述技术代码本位的观点有着根本的不同。他不认为程序是类似乐谱那样有待乐手解读的对象，也不关注作为某种技术代码、呈现出文本性质的程序；而是赋予运行着的程序以施动者的地位，它动态地指挥、调度着计算机系统的各个部分，使它们按照某种模式响应人们的输入。斯特雷奇在此表达的观点，与我们将计算机系统的运行视为演绎的本体论基础已十分接近。柯亨也注意到，AARON的运作方式对公众来说具有一种特别的吸引力，人们会猜测它的运作方式，甚至将它的运作和作为画家的柯亨本人的绘画相比较。238 而他在与AARON的长期”合作”中，也的确发展出一种独特的绘画方式。AARON通过绘画的方式”向艺术家提出难题”，而柯亨则面对这些”题目”给出自己的回答。二者”伙伴关系”的建立正是由于他（它）们都围绕同一个基本主题，也就是”绘画何以引人神驰（evocative）”。239
不过，上述带有拟人色彩的描述并不预设抽象而普遍意义上的计算机系统或是个别的AARON具有某种”主体性”。在柯亨自己的描述中，AARON明确是一个设计出来的产物，它将”绘画”的过程归类为一系列反馈性的决策过程，即通过传感器等方式”感知”到环境与已经绘制的图形，再迭代地产生下一步动作。240 此类机械论式的、技术性的描绘显然也不是人们通常会对绘画加以刻画的方式，几乎没有和任何现成的美学概念建立联系。在此意义上，AARON并不具有什么”新”的、乃至”不确定”的构成要素，充其量是对柯亨绘画模式的”重复”，是画家自身作画行为的抽象和重组的产物。但是人们能够将AARON接纳为艺术中的成员，原因就在于AARON已经在自身的运作中呈现出了特定的艺术意涵。
从柯亨的案例来看，计算机艺术产生于一种朴实而直接的状况：构造进行”艺术加工”的机器本身就带有艺术的目的，构成一项艺术活动；它不仅能让制作者在高德纳的意义上获得来自技术操作的”审美体验”，而且能够传达艺术上的意义；这种意义是通过计算机系统的运行过程本身得到体现的。当AARON的”举手投足”之间染上了作为画家的柯亨的色彩，就意味着他的绘画方式获得了程序和机械结构的形态，而他所关切的艺术问题也成为了该人工智能系统运作中呈现出的准则。故而虽然AARON不具有独立于柯亨的”身份”，却也不止于对画笔的简单替代；它体现了他的绘画方式以及他对绘画艺术的追求。241甚至可以说，柯亨作为画家的思想乃至于生命的一部分，由他自己嵌入了机器之中。在这一个案中，当我们从计算机系统的运作这一角度审视时，实际上就已经在观察着以技术方式嵌入计算机系统中，蕴含于模型、算法和数据的选择等技术操作上的文化规定性。这种规定性构成了计算机系统运行本身的”内容”，它们就表现在计算机系统处理输入信息、产生输出的过程中。这种施动性悬置了”主体性”等条件，从而有别于人的施动性，但仍然是演绎生成过程中一个不可或缺的（甚至可以说是决定性的）因果条件。此时的计算机系统已经是一个具有一定程度施动能力的行动体。
格尔兹在《文化的阐释》中就已经指出了非人的事物成为施动者的可能性，并例证了这种非人施动者的行为可以获得文化层面的深度。这不仅是因为施动者的行为模式本身具有复杂性，而且是施动行为所发生的情境，要求了一系列相适应的社会条件，也为此类文化上的”深度”提供了基础。简而言之，非人施动者通过人对社会情境的理解而获得文化意义。计算机无论是从可控性的方面还是从运作形式上的复杂性方面，都可以说高于格尔茨所分析的，斗鸡活动中人们所理解的鸡的行为机制；而我们在形态发生的消极界限中，也已经指出了它所需要的社会情境。这给予我们先例和参照，以将非人类的施动者作为人类思想情感的投射引入意义生成的过程之中。
在《艺术与施动性》（Art and Agency）中，盖尔更为系统性地提出了关于次级施动性（secondary agency）或第二类施动性（second-class agency）的概念。他指出：”艺术品不是自给自足的施动者，而只是与某些特定的（人类）伙伴一起的’次级’施动者……关于施动者的哲学理论预设了人类施动者的自主性和自足性；但我更关心的是，一旦人工制品被卷入社会关系的结构中，它们就会获得第二类施动性。”242 借用盖尔举出的例子，人们在遭遇抛锚的时候或许会怪罪汽车（就好像汽车能”主动”抛锚，具有此种意向性一样），却不会在交通事故中怪罪自己的汽车没有避让（它不具备这种避让的”能力”，因而是有限的）。计算机和汽车之类的技术产物当然都属于次级施动者的范畴。但与汽车相比，计算机作为”次级施动者”仍显示出两方面的特殊性，这使其被人有限度地承认的意向性，容易在概念上遭到无限的扩张。一方面，计算机的自动决策过程脱离了人的实时操作；它通过效应器表现出的施动性，比数据模型中的数学过程本身要来得更为直观。在此境况下，人们很难再像先前那样，将技术产物的伦理责任追溯到使用过程中人的一系列伦理决断上，而是不得不将技术产物本身纳入伦理关系。
罗伯特·莱顿（Robert Layton）认为，盖尔的一系列术语，如他用”类艺术”（art-like）情境的”指示符号”（index）来取代”作品”，以及对”类象符号”（icon）的使用等，都与皮尔士的符号学理论息息相关，而这是其对于在图像的阐释中引入以索绪尔式符号学为基础的语言观点的反抗。243 他指出，盖尔刻意避免了皮尔士符号学三分法中的”象征符号”（symbol），并且事实上将”类象符号”归并到”指示符号”之下，从而避免那种完全依赖文化约定俗成的解读观点。取而代之的则是，图像是某种人的力量的显现，从而”施动性的起源与显现发生于（在很大程度上）人工制品构成的情境中，其中，施动者不仅’使用’这些人工制品，而且也可以’是’这些人工制品本身。”244 这些特殊的人工制品成为了社会性的他者。它虽然是遥远的乃至不具名的人所制造，但它在当下的运作，体现了运用该物的权力与能力。
虽然盖尔的次级施动性概念同他用以代替”艺术作品”的”指示符号”高度关联，但是选择这种指示符号，是在论述”类艺术”情境中某个标志性物件时，不得已而选择的一种指代方式。245 某种程度上，相对于它作为”物”的属性，不如说是它所处或指示的那一情境更为重要。实际上，”类艺术”的情境完全可以没有”艺术作品”。例如，一个弹奏音阶的琴童并没有实际演奏任何一部”艺术作品”，而人们也将其归为学习”艺术”。而这也就意味着，这些指示符号必须是”社会施动性（social agency）的产出和/或用具”。246 一旦被制作，甚或只是被”找到”（如所谓”found objects”），它们就进入了社会情境之中，被用于特定的目的。从施动性方面来看，无论是从体现了技术的文化规定性，尤其是意向立场的情境要求这一方面而言，还是从演绎生成的角度体现了艺术可理解性这一方面来说，那构成了演绎的、运行着的计算机系统，都确如斯特雷奇所比喻的那样，是一个能”有所为”的施动者，这样一个系统总体上指向了某个计算机艺术作品成立的情境。为人普遍接受的计算机生成物（如人工智能”模仿”的绘画作品），也是在相同意义上能够与演绎建立联系。尽管当前计算机艺术中演绎的产生从理论上仍可以用数学描述。但是设计者所能够把握的往往也就止步于模型的宏观结构，难以再对模型参数和数据的运作进行因果闭合的解释。这样，即便说设计者仍对模型及其所驱动的计算机系统负有一定的责任，却并不是每一次都能准确预测到系统的行为。247
在计算机艺术中，这一施动性上的条件性和限定性就体现在，即便是最为复杂的计算机艺术作品，其中产生的演绎也还是无法具有独立于”数据集”的意义和价值。数据模型输出的指示符号可以说是某种”全息投影”（hologram），通过反复的”采样”（模型的推导运算过程）揭示全部样本数据的性质。至于这种投影是否合乎”艺术”或其他外部给予的要求，相当程度上取决于数据集是否得到了数据模型的恰当表示。由此带来的差别主要体现在艺术家、受众与指示符号三者的相互关系上。对于艺术家而言，其与指示符号（”艺术作品”）之间存在直接的施动者与受动者关系，二者以指示符号的形式到达受众，受众也从中可以直接地推断出艺术家的意图，他们构成了对称的结构。而对于计算机系统而言，设计者作为施动者，以人工智能生成指示符号的方式为直接受动者，即，计算机系统如何生成指示符号，这一点是由设计者决定的；但与此同时，受众所直接观察到的指示符号，实质表现的仍然是计算机系统的运作方式，这和理解作为”艺术作品”的生成物本身并不相同。
当然，次级施动者之所以是次级的，就在于它们作为人造物，而被人们赋予的意向性是有条件、有限定的。人们并不能像面对他人那样，预先假设对方具有意向性，而是相反：面对机器，总是首先试图从设计原理的方面去把握它，再在设计的范围内通过暂时赋予的意向性来理解并阐释它的行动。盖尔指出，技术产物的次级施动性使之”产生并回应于精神表征（representation）”，248 这是人们愿意将意向性赋予它们，即从意向立场看待计算机系统的原因所在。这种产生和回应，正体现了文化规定性借联系命题的形式嵌入计算机系统，保持输入和输出之间意义的不变性。显然，此种不变性受制于计算机系统设计时的要求和限制，而计算机作为次级施动者所具有的施动性，根本上也就是在意向立场成立的限度内得到承认的意向性。
次级施动者的出现打破了指示符号的创制与接受过程的对称性，在此过程中允许计算机系统显示出一定限度内的施动性，尤其对计算机艺术而言，这种施动性主要在意义的领域内发挥作用。在计算机技术之前，机器还只是作为一种隐喻或象征在文化的领域发挥作用，它无法自己保有这种意义。只有当计算机系统的机器实现保持了意义的不变性，从而将工作原理范围之外的意义维持在相对稳定的水平，这时的机器才不再是一种模型，而是本身在”符号系统”中能够有所”为”。这时，人们看待它的立场也就脱离了用途和原理的立场，使特定的计算机系统成为了一个有待从意向方面理解的对象；诸如计算机艺术这样人类复杂的表达活动，则是这些承载意义的技术事物登场的契机。次级施动者概念的引入和计算机系统作为次级施动者地位的确立，使我们可以更加积极地对待可理解性蕴含的趋于理解的原则，即艺术总是倾向于产生为人们理解的作品。这样，通过可理解性而从”演绎生成”角度对计算机艺术的形态发生做出的界限限定，就不仅是消极地排除一些不切实际的幻想，而是将可理解性确立为”本雅明式的可能性”，树立趋于理解的原则。在这种原则的指引下，计算机艺术得以区别于单纯的炫技或其他应用，而是达成艺术的情境性约定和技术情境条件的相互映照、彼此成全。这为我们提示了计算机艺术形态发生更为积极的边界。
艺术认同的体现
我们在上文已经指出，计算机艺术中对于声音、图像、文字的编排，虽然同属指示符号的制造，和通常所说的艺术作品存在着显而易见的差别。譬如，对于一部作家撰写的诗歌，人们可以从”知人论世”中把握到作品背后深层的情感动机，同时将这一文本根据时代、题材、类型等与其他文本进行横向的形式比较；但对于计算机生成的图像或文本而言，它仅仅只是语词、色块的形式排列，只有在向”数据集”的回溯中——在与指定时代、类型作品的比较中才显示出意义。对此，人们可以从”风格转移”给出的图像中，辨识出凡·高的鲜明特征，这种”风格”并不产生自先在的规则和模板。换言之，当前的计算机艺术中，演绎的反复生成虽然同样依靠的是程序的运作，却展现出与机械性重复迥异的面貌。
这种新的面貌虽然有助于我们明确认知计算机艺术的演绎，但也正是由于此时计算机系统作为次级行动者出现，使得人们对演绎本身的归因理解产生了困难。复杂之处在于，对生成因素的追寻常常被导向了技术的某种”自动运行”。一方面是，被认为具有”演绎生成”作用的计算机系统还在场，而且是不可或缺的；另一方面则是，以往用来进一步分析这一扮演”演绎生成”角色的人或事件的方式失效了。它们被突出的新技术因素——计算机，特别是”人工智能”所掩盖，而技术因素本身显然无法成为”知人论世”的对象，从而让解读出的意义脱离了同作品的直接关联。此类归因理解的策略实际上面临了某种范畴谬误。
仍以”风格转移”为例：盖蒂斯选取《星空》作为”风格转移”的测试样例，表明了凡·高画作具有鲜明的艺术风格这一点为研究者所认可。而作为西方的研究者，中国水墨画中的风格并非盖蒂斯等所熟悉，因而他们也从未尝试以徐悲鸿和黄宾虹的作品为输入进行测试。后面这项工作由北京大学的段凌宇团队出色地完成了，他们提出了一种名为ChipGAN的模型，较之于盖蒂斯等所提出的模型，更适宜于生成具有国画风格的图像。249 在技术上，选择凡·高还是徐悲鸿、选择油画还是水墨画来完成”风格转移”的任务，本可以说是任意的；不同的选择所决定的，无非是后续由于效果的优劣而再做出的调整可能有所不同。但是，输入数据或案例的选取并不完全是个人趣味所致，而是体现了对油画和水墨画两种绘画分类中的”经典”或代表性作品的认可。进一步比较盖蒂斯团队与段凌宇团队在实现”风格转移”中的细节差异，可以看到后者为中国水墨画中的留白、轮廓与水墨晕染设计了专门的评价函数，从而改变了人工智能模型”训练”过程的目标。这些评价函数的设置来自对图像的观察，如轮廓可以体现为邻近区域之间水墨颜色的突然变化，对于模型的结构而言具有先验性，本身就体现了水墨画风格的一种特质。从这个角度上说，技术研究者也的确无需就绘画风格的艺术价值、个人特征等做出美学层面的评述。仅仅是他们的选择——选择怎样的输入数据以构建其模型，就已经反映了他们对”绘画风格”这一概念的认识。
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图3‑1 ChipGAN模型生成的水墨国画风格图像及与原模型生成物的对比250
ChipGAN和原版”风格转移”的变化已经表明，数据集的选择反映了不同文化背景的群体在构建计算机艺术时所各自持有的艺术认同。这为计算机艺术表达的内容提供了线索。艺术史家沃尔夫林在《艺术风格学》中认为，艺术风格有双重的来源，其一为”个人”，其二则是”流派、地区、种族的风格”，艺术作品的风格是这两者的总和。251 同样，对艺术风格的辨识也可以在这两个层面上发生：一方面是富有个体特征的”风格”，它让人们从视觉的线索中定位到某个具体的艺术家；另一方面则是大众对某个艺术门类集体性的认识和认可。在”风格转移”这一案例中，凡·高或徐悲鸿的风格并非这些研究者所意欲剖析的对象，相反，二者如同”提喻”一般呈现出了油画和水墨画的独特性，以及两位画家在各自领域内的代表性作用。显然的是，这种认同既不是个别艺术家的专利，也不专属于计算机艺术中发挥作用的技术研究者。任何与这一计算机系统遭逢，与它进行交互的人，都应该能够从人工智能系统的输入—输出对应关系中，察觉和辨识到”绘画风格”的变化。这让”风格转移”的人工智能系统，作为艺术表达对载体不仅属于制造这一机器的技术人员，而且属于一个松散的集体，任何一个使用此类系统并对现代派油画或是徐悲鸿国画的有所肯定的人，都可以用它来承载这一认可，并使用它们探索某种绘画艺术风格所未能触及的表观形态。
同样，ChipGAN模型所实现的”人工智能版徐悲鸿”在形式上涵盖这位画家画作的常见特征，其背后是设计者精心选择进行”训练”的图像。这一数据集的选择，连同将成果公之于众的决定，体现了设计者对徐悲鸿绘画艺术的接受与认同。而解读这些图像，赋予其意义的观众，更需要对国画有基本的认识为前提。相对于总是具有一定通用性的具体技术实现方法（ChipGAN本身），观众（用户）和设计者在文化价值上的交集，对ChipGAN这样的计算机系统成为技术意义上的”人工智能”而言是具有决定性的。系统的运作是否合宜，也不在于它具体生成出的某几幅图像如何”相似”，而是它是否的确表达了系统背后的设计者和以图像为界面所面向的读者，乃至于现代历史上那些观众、艺术评论者，画集的编辑者和复制者……所有这些艺术参与者共有的一组关于”国画”的艺术观念。这就是说，ChipGAN每一次产生的图像都构成了”国画”的一个样例，尤其是徐悲鸿画作的样例。在这些样例的不断产生和累积中，这位现代国画史上名声斐然的画家面貌得以呈现，也表达出了人们对其艺术成就的认同。
早期的计算机艺术止步于”排列组合的游戏”，所生成的产物呈现出明显的机械性重复特征，因而难以获得大众的接受。然而，计算机艺术特别是”人工智能艺术”的最新发展已使情形发生了改变，引领此轮人工智能技术发展热潮的人工神经网络（artificial neural network）技术功不可没。与图灵1950年所作的构想相似，人工神经网络具有一定的”学习”能力，使人们在输入—输出的对应层面上的确能够看到”艺术加工”的痕迹。无论是图像风格的转换还是”诗作”“乐曲”的生成，随着时间的推移、输入数据的增加，人工智能系统的”加工”水平也有可能得到质的提升。当然，目前机器进行”学习”的水平离图灵的设想还有一段距离，因为人们毕竟还不能像教育儿童那样”教”计算机系统，神经网络的”模型训练”仍是一项面对机器内部细节的技术工作。但这恰好鲜明地表明，决定计算机艺术面貌的，既包括其中概率性的”模型”的设计，也包括人们为它输入的数据。二者在模型优化算法的作用下，经过一段时间，才能开始输出较为令人满意的结果。因而，尽管某个美学概念并没有与之一一对应的技术存在，也不妨碍技术研究者朴素的艺术观念最终被固化为某种模型相关的表征形式（representation），如绘画的视觉风格被抽象为一个矩阵。这让人工智能系统这一技术产物在整体上可以为艺术表达提供物质性的载体。
上述以”风格转移”和ChipGAN为例的比较分析表明，计算机艺术中的技术因素和文化规定性无法分割，正如在通常的绘画艺术中，绘画的题材、内容不能与颜料的材质、色彩相分割。问题在于，一部分人工智能技术的参与者无法正确把握自身工作和既往艺术的关系，而固守传统的艺术名家亦无法看到人工智能生成物中的形似并不意味着艺术上的相同。诸如AnimeGAN252和GANILLA253等将照片渲染为动画风格的技术手段，正是建立在宫崎骏及其吉卜力工作室代表性作品的基础上，但它们或者被吹捧为”取代手绘动画的未来技术”，或者被贬低为”对动画工匠精神的抛弃”。真正的问题是，这里的计算机系统不是”动画师”的对等物，正如生成图像或文本的计算机系统也不等同于”画家”或”作家”。它们只是幕后设计者掌控下的一个次级的行动者，不能、也无需为生成物负责。而与看似自动的技术对象的运作相比，更主要的是人在计算机艺术与技术过程中起到的主导作用。是设计者们首先将集体性的艺术认同嵌入他们的”作品”——某个或某类计算机系统（有时可以简化为程序）之中，并通过这一系统作为次级施动者的施动而表达，从而让计算机系统的运作承担了意义、实现了意向立场与艺术理解的统一。具体的”创作者”更像是这些人群在机器或自然物面前的代表，他们捕捉的是文化（艺术）的某个带有局限性的特征，但所意指的却是文化的整体。
我们从中能够体会到计算机艺术与卡尔维诺所提到的口传文学的相似之处。正如口传文学是由地缘和血缘关系聚集起来的人们共同参与下创造出来的，计算机艺术也趋向于人们在互联网创造出的场域中创造和确认共同承认的价值。原始的艺术也曾借助仪式和崇拜这些具体方法，同样塑造出一个群体所共有的生存方式。同样，此时由计算机的产出结果与卡尔维诺所提及的”仪式”中的文本存在相似之处。仪式中，具体的”文本”相对于仪式而言不过是次生且次要的；这些文本与其说是讲述者自身个体性的”原创”，不如说是仪式施行者使用的道具，用来传递仪式所要求的文化规定性。254 仪式具有时空上的限定性，也就是情境性；在情境中，它维系、传达了一个集体所共有的信念与价值。但正如为一个宗族施行仪式的表演者不一定是该宗族自身的成员，有所表达的演绎的施行者与通过其演绎所承载、暗示的意义主体之间可以是相互分离的。逐一检查被一再重复的每个具体行为表征，譬如仪式的动作或讲述的单个文本，也无法取代对演绎过程的整体考量。情境性、集体性、施行可分性和整体性，构成了此种”在仪式中的表达”所具有的四个主要特征。
当然，上述类比的有效性是有限的。对计算机艺术而言，仪式或崇拜所要求的、特定的”此时此地”为泛在性的”时时处处”所取代，特定的人物身份地位被人在物面前的整体性取代，而具体的生存方式则在这一过程中进入意识的层面得到肯定。因而原本在仪式和崇拜中浑然不自觉的认同模式，在此已让位于一种新的辩证的运动，也就是社会关系基础上可以把握到自我而与众人暂时”分离”，尔后又有意识地重新进入自身的社会关系之中。这种重新进入的过程就不是被动的某种”共同体”的外在规定或前反思的无理由遵循，而是凝练为一种对自身生存方式加以规定的自我意识。这样的意识为何产生，本身虽然是无理由的，是历史的和偶然的，在特定立场下罗织各种规范原则；但它是理性的，其中呈现出对先后次序的逻辑约束。
就计算机艺术形态发生中的”限度”而言，无论是”风格转移”还是ChipGAN，作为一个”作画”的人工智能系统，只有在人们认可其所生成的产物时，才达成了它作为人工智能系统的设计目的——百年前的画家与互联网上的大众通过计算机系统的运作而接榫，旧有的绘画风格在新的社会关系格局中，不仅获得了动态性的呈现，还延展了这一类图像显现的情境（人们不再只是在书本或是静态网页上看到它），实现和扩展了艺术的情境要求。至于在这些计算机艺术中起作用的特定计算机系统，也可以完全不具有所谓的”主体性”。例如，借ChipGAN生成的图像向画家致敬，仍然是创作者在进行”致敬”，至于这一计算机系统本身具有何种”地位”是一个无关项。理解这些由程序生成的”画作”，人们也不必思量某个计算机系统是否可以、或应当被看作艺术家的合格”模仿者”——它是否具有”主体性”、是否在从事”模仿”，对于把握其演绎生成过程的意义而言同样是无关的。作为次级施行者，满足双重情境条件的计算机系统并不是得到表达的主体，但是其内容依旧服从集体中最一般的”艺术”观念，如装载了ChipGAN和相关数据模型的计算机系统是为那种赞赏徐悲鸿的立场服务的，它被如此制作或配置的原因需要回到现代中国画独有的情境性之中才能找到。人们认可凡·高油画中独特的”风格”，认可徐悲鸿的地位，因而才会选择这些形式作为计算机系统运行所”模仿”的目标，这是它们作为计算机艺术产生的基本前提。同样以音乐为例，这就像欣赏乐手精彩的表演，往往使人跳过了乐手本身而感触到与作曲家构成”对话”的关系，而乐曲音响效果的特征需要诉诸创作者的乐思。
当人们通过计算机系统的不断”采样”，从”重复”的过程中逐渐获得一种综观性的认识，也不再是前意识地墨守成规。在重复这个过程时，在观者面前，机器施行的演绎生成过程之外并无他物，但人们能够从这些生成物的总体面貌中意识到那些被组成群体的艺术家们未曾触及的表达方式，也直观感知到它所具有的局限。在这个意义上，计算机艺术越是仿佛因为”人工智能”技术的引入而显得扑朔迷离，它的意义反而越是直接地同文化观念相联系。它们作为演绎施行，呈现出历史上”绘画风格”等概念所承载的艺术观念和价值谱系，探索了它的可能性界限，也暴露出它们的不足。可以说，”计算机艺术”构成了实验，其所产生的图像、文本等演绎具有了实验性。在重复生成出”训练数据”总体所体现的风格、意象、内容之时，计算机系统得以与更为广阔范围内的艺术观念相联系，后者为其提供了价值判断依据。
计算机技术的特性，使计算机系统可以成为艺术意涵的载体而可以为人运用。相应地，借某一特定人工智能系统进行表达的主体，其范围能够囊括每一个愿意与这一人工智能系统交互的”受众”，犹如引用某部文学作品的读者表现出对这部作品的认可一般，显现出的是这一群体共有的、艺术相关的信念；这种意涵是集体的而非个人的，是惯常的、共识性的，而非刻意标新立异。它体现的是集体所具有的社会性，是一种集体性的表达。柯亨与他的AARON则为一种更为微观的、个体化的艺术认同功能提供了事例：2016年，柯亨与世长辞，AARON却仍旧能够继续运作，而它的运作方式也使人仿佛亲眼目睹柯亨自己的作画。通过计算机艺术，作为画家的柯亨在身后获得了另一种形式的”不朽”，也为”为何要让计算机’创作’艺术”这一更新形式的”机器创作问题”提供了一个浓墨重彩的注解——通过计算机技术而让自己关于艺术的思考持久地获得动态的表达。此处所涉及的”演绎生成”原因的理解，其成立的前提同样在于存在那样一个群体，其成员认可柯亨作为画家的艺术身份，而AARON系统正是为了他们而制造的，它在柯亨身后的持续运行，就成为这一艺术认同延续的标志。
将人们在数据集的遴选、模型结构的设计中所体认到艺术价值与艺术特质嵌入数据模型之中，再通过数据模型所给出的那些前所未有的（乃至可能是”错误”的）表达方式，实现对于某种特定形式艺术可能性范围的探查。此时，计算机艺术的意义来自那些”数据集”所代表的艺术作品，它的价值也建立在后者这些作品已获认可的艺术价值基础上。这在为”风格转移”等具体案例提供解释的同时，也将技术施动的表达显现为计算机艺术确立自身价值的方式。它为我们显示出了计算机艺术这一领域得以产生和兴盛的激情和热诚，也凝结了社会大众对此投注过的狂热或犹疑。这反过来也为我们所提出的本体论基础提供了有力的佐证：相比于将计算机系统（或人工智能系统）的产物视为作品的流行看法，不如说只有当这样的系统在情境中的与人有效地遭逢，它们的运行过程才能引出作品。
综上所述，集体性的艺术认同构成了可理解性趋向的前提，也为相应计算机艺术的演绎提供了主要内容。在这一人与机器的联合中，在重复的演绎施行过程中，艺术的情境约定性发挥着作用。沿用沃尔夫林对”个人”与”集体”的二分，我们也可以说：有一种进行个人化的表达的艺术，也有一种进行集体性表达的艺术；计算机艺术更多地属于后者，并同时显现出计算机何以”创作”的缘由。由数据模型驱动的计算机艺术，乃是建立在对各种既有艺术价值认可的基础上，如欣赏巴赫之于古典音乐的艺术价值、现代国画之于艺术史的艺术价值等。在与这样的计算机艺术进行交互的过程中，集体已有的艺术认同是必要的前提条件。它使计算机系统的运行可以被人直观地理解到，从而在一定程度上确认到实验艺术的色彩，从而让计算机系统可以作为次级施动者，用生成图像、文本等演绎的方式确认和传达集体性的艺术认同，构成了计算机艺术的一个重要部分。
文化批判的潜能
不过，说计算机艺术产生于集体的艺术认同，并不意味着它一定只能是循规蹈矩、墨守陈规的。如果我们回顾那些创作者之所以走上计算机艺术之路的缘由，不难发现文化批判的寓意早已蕴含其中，只是尚未得到艺术家的有效表达。杰西·莱夏特（Jessie Reichardt）指出，从控制论时代直至当今新型人工智能技术的挪用，数字艺术的”文化层面”就始终在孕育它的技术，规训着人们对新鲜发明的应用方式——“信息论”“元程序”“信息熵”“实时”等术语被从原初的技术情境中抽离出来，成为数字艺术作品中技术元素的某种象征意义；它们”创造了一种氛围……以表明艺术家渴望并需要参与到人类的世界中，而不是局限于艺术范围之内。” 255 正如当今的人们动辄以”（人工）智能”命名我们身处的时代，莱夏特所列举的一系列”控制论”相关名词术语也曾经是当时的人们命名时代的一种方式。
问题在于，对那些术语的不自觉应用和”氛围”的创造，在当时的社会境况中注定是无效的，因为它们那时都还只是一些空洞的概念，所依凭的是一种科学理论，而非人们的切身经验。这就让早期的计算机艺术受到了批判。早在”控制论偶得”开幕之际，艺术批评家盖伊·布莱特（Guy Brett）就在《泰晤士报》上撰写评论。在承认这一展览有助于加深人们对于艺术与技术关系的理解的同时，他也指出，”与计算机不同，复杂的技术对艺术作品并非必须。艺术可以以一种非常基本的形式创造关系。但技术的复杂性却是主办方当代艺术学院选择作品的标准之一。”256 在他看来，”控制论偶得”的参展艺术家对于”拟人”的偏好，不仅是在对作品（计算机和其他技术设备）的运作方式的话语表述中，而且在造型等各方面均有所体现；这种倾向不仅无助于艺术的表达，甚至只会引发概念与思维上的混乱。无独有偶，文学评论者约瑟夫·恩斯特（Josef Ernst）也在对计算机诗歌的批判中认为，程序将反转先锋派艺术对人的解放作用，并且使文学的生产者和读者前所未有地”疏离于文学、于对方、于自我，因为他们的角色实际上趋同了。”257
也只有在当今的技术条件下，随着人们的生活在越来越大的程度上与计算机技术相”绑定”，尤其是随着依赖数据统计的人工智能技术广泛应用——一类不可解释的、实践中不可预测的技术——得到广泛应用，这种”参与人类世界”的意愿才不只是一种”氛围”，而获得了切身经验的支撑，文化批判的意识也随着相关的批评一道逐渐成为计算机艺术参与者的自觉。由对于人工智能伦理后果的警觉即是其中的显例。2020年，英国一家创意机构”Happy Finish”公开了一项名为《我、我自己和AI》的计划，就是一项直面人工智能伦理困境的尝试。它将志愿者提供的影像日志、通话数据、社交网络内容整合到数据模型之中，运用自然语言处理、图像和视频生成技术，塑造可以与之对话的虚拟”克隆体”。通过与真人”原型”的并置，促使参与者观察人工智能是否能够遵从道德伦理的选择，反思政府、广告商与跨国公司对于个人数据的掌控及其风险，挖掘其中出人意料的情感影响。这类作品中所提出的问题，无疑为批判性地理解和运用最新的计算机技术提供了洞见。
《我、我自己和AI》是一个缩影，它体现了越来越多的计算机艺术实践者开始对高度依赖计算机技术乃至因此而产生结构性改变的社会自身，依靠对计算机技术的”作用范围”开始有意识地加以思考。例如，赛格热拉和意大利艺术家埃米利奥·瓦瓦莱拉（Emilio Vavarella）合作的作品”跨连接形态”（Transiconmorphosis，2013）、”超元素”（Transelemental）等创造了一系列特制的可穿戴人机交互设备，具象地呈现了社交网络对于人情感的扭曲和对于感官的控制作用。258 法国艺术家米歇尔·拜桑（Michel Paysant）则设计了一个机械臂装置，可以跟随眼动追踪仪的记录，按照人眼球的运动来绘制图像。这套装置使他能够用自己的眼睛控制异地的机械臂”作画”。他绘制出的《再访格尔尼卡》（Guernica revisité），既是对毕加索名画《格尔尼卡》的”模仿”，同时也是拜桑本人观看该画时眼球运动的记录，用”观看”与”绘制”的统一象征性地提示出计算机艺术和过去艺术社会责任的作用联系。
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图3‑2上：拜桑的《再访格尔尼卡》；图3‑3下：毕加索的《格尔尼卡》
2013-2014年，中国艺术家徐文恺（以”aaajiao”的网名）也以题为《屏幕一代》的系列作品表明了他的关切：从电视屏幕、游戏机屏幕到电脑屏幕、手机屏幕和平板电脑屏幕，是一代代人成长方式的变化。在形式上，《屏幕一代》虽然同样依靠程序制造出的图案、花屏和视频缺损等”故障艺术”的形态，但在内容上，这种仿照已经不再只是对技术的指涉。相反，它通过再现过去各种屏幕类型独特的图像呈现方式，指涉不同年代的社会环境和技术条件。259 劳伦·李·麦卡锡（Lauren Lee McCarthy）的《某人》（Someone，图3.4）则通过软硬件设备和自定义程序构成了一套远程家居控制系统，参观者可在计算机上”遥控”艺术家的家，设置灯的颜色、厨房的状态乃至监视艺术家的起居。她以这种方式促使人们反思”智能”社会的隐私边界、控制与受控状态的相对性等问题。
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图3‑4 《某人》在展示现场260
计算机艺术家们自觉地使用相应操控技术运用的各种文化规定性展开批判，标志着他们走上了计算机艺术的文化批判之路。当然，艺术本身从来也都具有一种伦理上的意义，从而允许人们借此对社会文化展开批判。玛莎·努斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）发现，借助”道德上存在争议的形式”，261 艺术开辟了摆脱现实利益纠葛而进行伦理思考的可能性。当代最新形式的计算机艺术正以其具有冲击性的表现方式，不断促使人们借机器的比照而思考究竟什么才能谈得上是”创作”艺术；而那些”失灵”的数据模型，恰好构成了此类”冲击性”最为直接的来源之一。努斯鲍姆同样提及，”由于极端信赖技术化的方式，尤其是信赖用源自经济学的功利主义来为人类行为建立模型”，人们远离了同情，也远离了完整的”人”的想象，这需要通过文学来予以弥补。262 而我们看到，计算机艺术则从相反的方面，为人们展现出技术产物作为次级施动者的”不完整”：数据模型可以不知疲倦地运作，一而再地重申某些原则、观念、主张，但这一切都以其运作的恰当，也就是公众作为受事的可理解、可接受为前提。此时，技术施动的表达在描述性、遵从性的集体表达基础上，获得了文化批判的潜能。如同一面放大镜般，技术施动的表达会将某些文化后果予以突出显现。倘若人们在接触这些隐含着不同来源的文化规定性的技术施动时感到受到冒犯，那么便随时可以，也应当理直气壮地将它们抛弃；不过，抛弃这些”作品”或伪装成”作品”的事物并不是终点，而是意味着开启对它们所服务和体现的那种”权力和能力”同样有力的批判，并在这种批判中促进对背后文化规定性的矫正。
在盖尔那里，伦理为普通大众与技术产物的遭遇提供了一种关系模式，他剖析技术产物表现出的”行事”特征（即施动性）的框架最终离不开伦理地位的论证。这一伦理的框架和次级施动者的概念能够帮助我们进一步挖掘计算机艺术进行文化批判的潜力。相比之下，博登认定计算机是否能”创造艺术”只是一种”伦理立场”展现了某种”部分真理”（partial truth），即，真正的关键并不在于只有赋予计算机能够”创造艺术”的伦理地位，计算机艺术才能作为一种独立的艺术门类而存在；而是通过计算机系统所进行的表达本身蕴含了制作者和参与者的伦理立场，并在这个意义上可以成为艺术。计算机艺术不只是既有艺术的延伸，更不应当一味迎合、墨守已有的文化成果。它同样可以是创作者展开文化批判的方式，从而呼唤文化的更新，这些都是在计算机艺术达成理解之后，从已有的艺术认同出发所作的突破性努力。通过艺术认同与文化批判的双重功能，计算机艺术也为摆脱高度数字化社会中的生存困境提供了门径。它显现出了对于计算机技术的批判锋芒，也从一种早期由技术发展主导的艺术性实验，转而成为一种社会和技术的伦理批判。对于人工智能技术的伦理蕴意有所警觉，方能使对技术的批判性和”解放性应用”（emancipatory application）成为可能。
事实上，我们看到诸多有关人工智能施动性的争议都与伦理问题相关：在线考试防作弊系统对有色人种和低收入人群的不公，在经济和劳动市场引发新的性别歧视，以至聊天机器人对仇恨话语的”习得”……在不断增长的”反面案例”背后，已有的偏见通过计算机的重复而不断扩大，反过来施加在大众身上。这种由偏见到偏见的恶性循环之所以发生，很大程度上与对计算机技术非批判性的运用有关。由于”误差”得到不断消除，人们仅仅只能有限授予人工智能的意向性被无限制地夸大了，而这种夸大的伦理后果，恰恰又是人工智能本身无法承担的。在艺术中，由于人们对模型偏离常态的情形抱有不亚于使其”正常”运作的兴趣，它作为次级施动者的有限性，就通过数据模型一再的、甚至是有意为之的失灵而暴露了出来。面对人工智能引发的种种数字伦理难题，计算机艺术正发挥着”平衡器”的作用，它制衡了围绕人工智能的那些过度夸大的话语。
不过，通过计算机艺术而进行的文化批判，并不能完全视为艺术家或创作者单方面的自我表达，仿佛它们自身是一个超然凌驾于”文化”之上的个体而对”文化”予以批判。从内容上看，计算机艺术中所完成的文化批判在很大程度上正是与当今这个同计算机技术高度耦合在一起的社会状况展开的，而从事计算机艺术的创作者，自然也深受了这一社会状况的影响，并于生活在同一状况中的其他人共享了一种基本的”文化”。此时，文化批判只能是由被批判的”文化”的成员对自己的”文化”展开的反思性批判。与此同时，当这些创作者选择了计算机艺术，事实上也就采取了一种只有为此种文化的成员才能领会到的方式（设想一个从不使用计算机的群体能够接受计算机艺术，将是自相矛盾的），从而他们所意欲传达的批判也只能为这一”文化”的群体所接受。这样一来，我们也就有理由将这种批判视为该文化集体的自我批判——对于艺术观念的反思、社交网络依赖、自动化武器的文化批判，始终是从计算机技术高度发达的社会中出发，针对的是这一社会自身所持有的一系列基本文化假设展开的批判，也只有这样的文化批判才可能是有效的。
在这种背景下，卡尔维诺对于有关”文学机器”的隐喻，特别是他对”文本从何产生”的关注就显示出又一层特殊的意义。在卡尔维诺看来，灵魂、社会、无意识等概念在过去的各种美学理论中通常充当了文学意义与价值来源的解释要素，但它们均无法应对机器、程序介入演绎生成过程之后的情形，因为程序总被认为没有灵魂，没有意识或无意识，不了解故事的一般特征，也无法参与社会活动。卡尔维诺质问的焦点是：是什么将意义赋予了作品？这一切又是在什么情形下发生的？对此，卡尔维诺大胆提出应当抛弃”作者”的概念——“作者（这个无意识的被宠坏的孩子）消失了，让位给一个更有意识的人，他明白作者是一台机器，明白这台机器如何运转。”263个体”作者”的身份或同一性得到了扬弃，化约为”写作（行为）的产品和方式”；264与此相对，”更有意识的人”也就是读者的阅读活动取代了创作，成为文学文本价值诞生的确切时刻。推而广之，包括文本、图像在内的种种事物，都可以视为某种”机器”的生成物，它们的意义、价值的赋予与演绎的生成相分离，而价值的裁判权被放到了读者手中。从而在相当程度上，”创作”还原为”写作”（或”制作”）可以等价齐观，”作者”和”读者”（或”观众”）也就随之合并为一个更大范围的集体。
在已有的艺术认同基础上，计算机艺术能够促使人们重新思考艺术的概念、反思与计算机技术高度关联的社会现实问题，从而在技术占有重要地位的文化内部开展文化批判。这也是计算机艺术形态发生在”边界”意义上的界限中，具有深远艺术潜力的另一个部分。它在作为人类表达方式的层面上同其他艺术门类保持联系，并从这些既有艺术门类中吸取有益资源，构成了进行集体性表达的基础。
在数十年间，计算机艺术凭借不断变化着的样貌而与其他艺术产生差异，形成有自身特点的艺术表达方式。它独特地将艺术的情境与人工智能的技术情境相结合，并使计算机艺术的演绎成为这一组复合情境的标志与指示。我们既从观众的角度展示了面对机器时的意向立场和艺术理解对于计算机艺术的界限规定，并从而排除了计算机艺术”超越”人类感知与理解能力的幻想；也从创作者的角度，展示了艺术认同如何通过计算机系统的施动，从绘画、文学等艺术门类的”模仿”开始寻求人们对其艺术地位的认可，并进而发展出文化批判的巨大潜能。而无论是艺术认同还是文化批判，二者的共同点在于它们都是集体中的一些成员，在集体所共有的文化规定性基础上，面向整个集体的表达。从而，形态发生的边界塑形可以归纳为情境中的集体表达。
人工智能状况下形态发生界限的新变
到目前为止的讨论中，我们基本是在技术的意义上使用”人工智能”一词的。即便是引入意向立场，也是出于计算机艺术同人工智能技术共同的历史渊源，而不是特指近10年来爆发增长的人工智能领域。但是，正如人工智能技术主张本身就已经蕴含了情境的要求，并因而显现了文化规定性和社会影响，随着”人工智能”一语广泛进入公众话语，它也开始成为社会总体的一种状况的代名词：日新月异的人工智能技术发展及应用令人目不暇接，而在计算机艺术中也开始出现专门的”人工智能艺术”，甚至是细分的”机器学习艺术”（Machine Learning Art）。作为计算机艺术发展的前沿，认识这种作为社会境遇的”人工智能”状况，对于形态发生的限定和塑形，对把握目前仍在持续进行中的计算机艺术形态发生而言，几乎具有决定性的意义。
在这种广义的人工智能状况下，计算机艺术的形态发生，主要在界限层面上产生了值得关注的变化。我们知道，长期以来，与人类艺术图像达成感知形式上的高度相似性，一直是人工智能主要的技术目标。但是随着当前人工智能技术将”求同”的艺术”模仿”推展到极致，它促使人们发现：”模仿”终究只是一种寻求人们认可、为相关艺术创作和技术发展辩护合法性的策略，而它所预设的”创造力”概念，同样也只是计算机艺术在特定发展阶段所采取的话语方式。这种策略是历史性的、有条件的，在逻辑上甚至可以说是偶然而非必然的，而且在最近的”人工智能艺术”面前暴露出已经失效的事实。扫清”创造力”的迷思，可以将人工智能状况下的计算机艺术从对已有艺术门类的”模仿”中解放出来，解除不必要的限定。与此同时，新近人工智能技术的发展，也向我们呈现出借助人工智能方式将更大范围的大众纳入计算机艺术集体表达的主体范围内，推动计算机艺术持续、动态的塑形，从而将更多的艺术潜能转化为艺术的现实。
解除”创造力”迷思的限定
从人们开始构想能够进行符号计算的机器之日起，艺术就以”创造力”的形式如影随形。在洛夫莱斯夫人那里，它主要显现为一种”不可能性”，即进行计算的机器在原则上无法”创作”出”艺术作品”。这种观点在现代电子计算机发明之后，理所当然地成为了挑战的靶标。她断言，计算机器”可以执行任何我们知道命令它的事，但不会进行原创”，”没有对分析性关系或真理加以预期的能力”，实际也意味着从”创造力”（甚至也包括情感等人类心理能力）方面预设了人工智能技术界限，在相当程度上为今天的批评者围绕”创造力”的论辩提供了思想背景。但与此同时，此类论说也在无形中框定了计算机艺术形态发生的界限，因为它将计算机艺术限定为在技术发展水平（相应算法的更新迭代）和技术现成品的供给（视觉艺术家、音乐家可以使用的软件、服务和所需设备等）所容许的范围内，对于既有艺术门类的形式性”模仿”。由而带来了更多美学上的困惑：计算机的”模仿”是否会从量变引发质变，形成人们迄今为止闻所未闻，甚至无法理解的”超级智能”所专属的”艺术”？
1958年，司马贺（Herbert A. Simon）等就曾报告，他们已经编制出能让计算机”创造性地”解决特定任务的程序，并从整体上对寻找到创造力的机制和一般性原则持乐观态度。265 此后，让计算机获得”创造力”，就成为计算机技术发展和计算机艺术创作中的一个重要目标，而计算机系统的生成物则成为判断的主要依据。无论是西蒙·考尔顿（Simon Colton）将”创造力”分解为技能、鉴赏、想象三部分能力，266 还是奥利弗·霍夫曼（Oliver Hoffmann）从创造力、人和计算机三者的相互作用来框定”人机协同创造力”这一研究主题，267 或是塞尔默·布灵斯约尔德（Selmer Bringsjord）268、马克·里德尔（Mark O. Riedl）269等草拟的”洛夫莱斯测试”，持续将计算机能否具有”创造力”作为计算机艺术的关键，并以”创造”与人类无法区分的”作品”为最终指向。
这些有关”创造力”的论述不仅与人工智能技术的合法性相关，而且对于计算机技术的发展方向也起到了某种规定性的作用。近年来，随着人工智能技术在艺术领域的崭露头角，基于大规模人工神经网络的一系列人工智能模型，在绘画领域掀起了不小的波澜，也看似为这种”人工智能模仿”的论调提供了依据。人们只需输入几个简单的词汇，就能让模型产生出几可乱真的插画作品。从生成物的角度看，计算机艺术确实向着越来越与人类艺术作品相似的方向发展。然而，形式上的相似并不是没有限度的。当我们将生成物还原为特定计算机系统运行结果的证据，进而将这种运行本身视为计算机艺术的物质性存在时，也就意味着计算机艺术不应以这种与其他艺术门类的仿似为界限，它们作为演绎所传达的事物远多于生成物的形式性因素。事实上，推究”创造力”与计算机艺术的关联，乃至机器创作问题的来源，都能发现：一种仿照人类艺术的”创造力”并非计算机艺术的内在要求，它是历史的偶然而非逻辑的必然。计算机艺术对”创造力”概念的需要起源提供合法性辩护的需要，但是随着计算机技术的快速更迭和广泛可得，这一点已经变得没有那么必要了，甚至也不再有效。今天的人们已完全有条件扬弃”创造力”的概念，回到机器创作问题这一原始问题，正视它从提出到在卡尔维诺那里经历的变形，以及在当下显著受到的人工智能技术发展的影响，从而为寻求计算机艺术形态发生的界限找到恰适的历史与思想坐标。
洛夫莱斯命题主要是从否定的意义上试图为计算机艺术明确界限（只能有限地应用于艺术创作的辅助，而无法真正形成艺术作品），而后世的实践者则试图通过”创造力”的概念，从肯定的方面为计算机艺术确定了更为具体的界限。而在将计算机艺术与创造力联系起来的论者中，博登具有广泛的影响力和代表性。她指出，创造力有两种类型（意义），一种是心理的，另一种则是历史的；270 前者只关乎某个进行创作的个体，有否想到了她/他自己此前未曾想到过的事，而后者则在此基础上还需要考虑”人类整体历史上”的其他人，是否同样有所想到过。显然，在艺术中所说的”创造力”更多地依赖于历史。但在博登看来，个体对历史的认识具有局限性，”历史的创造性”难以有系统性的解释，因此只能转而从”心理的创造性”中寻求与”历史的创造性”可能共通的部分，并将这个共通的部分视为真正意义上的”创造力”。对此的探究以四种方式和计算机关联：
（1）计算性（computational）概念是否能帮助我们理解人类创造力之所以成为可能的缘由；
（2）无论现在还是将来，计算机是否可能完成至少看起来具有创造力的工作；
（3）计算机是否能看起来具有识别创造力的能力，例如鉴赏人类诗人创作的诗歌；
（4）计算机本身是否可以具有真正的创造力，从而不同于第二个层面上仅仅具有表面上创造力的、完全由人类程序员赋予其原创性的运作过程。271
按照博登的论述，”创造力”的上述四个层面是相互关联的。例如，对计算机本身是否能够具有真正的创造力的判断，是以第二和第三个层面为条件的；而第三个层面又与人工智能作为技术目标的确立又紧密关联。而在这些错综复杂的关联中，博登指出只有第一个问题居于核心的地位——以计算机为模型，可以为人类如何创造和鉴赏艺术提供参考，这是包括人工智能在内的各种计算机技术和艺术融合发展的意义所在，而第二、第三个层面均只有在计算机有助于解释人类创造力的意义上才有回答的必要。至于第四个层面上的创造力问题，博登认为这完全是人们是否愿意承认计算机系统”具有创造力”的立场问题，因而即便是否定的结论也无关紧要。
时隔20余年，博登在2016年的著作《人工智能：性质与未来》中仍强调，创造力连同语言、情感能力在内，是人工智能技术达成其最终目标——“通用人工智能”（artificial general intelligence，AGI）的必要条件。272 这种观点在相当广的范围内也已成为人工智能研究和计算机艺术实践者之间的一种共识。先前提及的那些仿照”图灵测试”而设计的”洛夫莱斯测试”，或是辩护计算机在”作品”中的著作责任（authorial responsibility），均沿袭了博登对”心理创造力”的偏重。他们都同意，建造一种计算机系统，以产生出与人类作品无法区分的”作品”，将有助于人们”科学地”理解自身的创造活动。273 以心理的”创造力”为尺度，自动化地产生出可获得人们首肯的生成物，成为计算机艺术的目标；而在追求这一目标的过程中必将获得有关”创造力”的知识，则为计算机艺术提供了合法性的辩护。
博登提出这一合法性辩护有其历史背景。在下述发表于1987年的文章中，博登指出：”谈到人工智能……许多人还没有听说过，几乎没有人了解其中最粗略的观念，多数人怀疑它对于人们的价值”。274 在这种局面下直接探究”终极”的人工智能，无论从技术条件还是从社会资源来说都尚不可行，人工智能本身都还处于举步维艰的创业阶段。此时，人工智能和计算机艺术的支持者都可以依靠”创造力”这一简洁明了的概念，使一般大众对人工智能的发展形成一些初步的印象。由于”创造力”是一种心理能力，它与计算机的结合允诺了这样一幅前景：通过建造能够进行创作的机器，来解开人类艺术创作机理之谜；同时，”创造力”也是”智能”的构成要素，计算机艺术也可以与人工智能联系在一起。同时，艺术成为通往更为一般的人文社会语境的门径，如果计算机能够具有”创造力”从而”创作”艺术作品，那么也暗示了计算机技术将具有在社会生活的更多情境中得到应用的机会。在”创造力”所提供的简洁易懂的”担保”下，人们愿意为计算机艺术付出资源，而人工智能等计算机技术的基础研究也借此得到了推进。可以说，能够”模仿”人类进行”创造”的计算机系统，本身就是技术专家创造出来的一个”技术显像”，它将人工智能的形象从生硬的机器人转变成通情达理的艺术家。
然而，一旦”创造力”被证实能够有效推动计算机艺术的发展，它也就不再局限为一种自辩的手段，其收缩内敛的技术性界定也很容易失去限定的效果，促使着人们从通常所理解的”创造力”来看待计算机艺术。这反而使”创造力”成为了一个悖论，它是计算机艺术得以展开的一种话语方式，却也使计算机艺术难以自圆其说。当今，即便人工智能已成为一个热门词汇，有关它”最粗略的观念”已日渐普及，但它在经济以外的价值，尤其是在人文艺术领域的价值，仍然深受怀疑；甚至，计算机艺术的实践在某种程度上增强了这种怀疑，尤其是当人们真正从”创造力”的角度将计算机艺术理解为”完全由计算机创作的艺术”，”机器对人的威胁”就再度登上舞台。不仅”创造力”所给出的破解人类创造力之谜的愿景从未实现，在某些时候甚至转向了计算机艺术的反面。
在当前的计算机艺术中，”创造力”概念受到的挑战大致可以分为两个方面。首先是关于当前计算机艺术发展的现实状况。尽管人们已经建构出多种多样且规模庞大的人工智能模型，取得了高品质的图像、声音等具有一定艺术特征的输出，通过”创造力”为计算机艺术所作的知识论辩护反而愈加难以成为现实。原因在于，当前基于统计的机器学习技术路径已与基于规则的专家系统产生了重要分歧。计算机不再依靠专家明确编制的各类逻辑规则，而是在一系列相较于数以亿计的模型具体参数而言相对宏观的”超参”（hyperparameter）和目标函数调控下，从大量数据中优化得到收敛的模型。这些模型仅在一种高度抽象的层面上存在着些许解释。正如技术专家所指出的，当前的人工智能技术并未具有充分的可解释性和稳健性，275 而可解释性的缺乏使人们很难从计算机系统中”还原”得到有关人类创造力的知识。而如我们在”风格转移”的例子中所已经看到的那样，还有相当一部分重要的解释并不建立在技术事实的基础上，而是通过表面的相似建构起来的联系命题。它们不足以成为提供知识的论据，就好像人们不会反过来把艺术家对视觉风格的把握理解为某种有关视觉特征的矩阵运算。借计算机艺术认识人类创造力的愿望恐怕与当今计算机艺术实际的发展南辕北辙。
另一方面，一般意义上创造力与艺术的关系也面临理论上的”无关性挑战”。费舍尔（John Martin Fischer）在论述责任问题时提出了一个颇具寓言意味的例证：设想有甲、乙两名雕塑家，其中甲创作了一件作品。而甲所不知道的是，乙原本也打算创作一件作品，其形式正与甲所创作的作品相同。只是因为乙看到甲已完成了这件作品，所以才没有自己动手。可以相信，如果甲决定不创作这件作品，那么乙就会创作它，使之留存于世。276费舍尔由此断言，甲关于是否创作该作品的决定，同作品本身的存在与否无关，在结果上也没有对世界造成差别（make difference to the world）。但与此同时，直觉上甲应当为这件作品负责，这一点又是无法驳斥的。面对这则两难，费舍尔认为，对一件事物负责并不必然意味着人们就这一事物而言对世界造成差别。他的这一论证可被称为无关性挑战（Challenge of Irrelevance）。277
如果费舍尔的论证可以成立，那么，创造作为一种”对世界制造差异”的活动，也可以与作者责任的认定无关；如果这样的话，”创造力”概念就不再是对艺术必然有效的了，而可能是一个被错误归因的无关项。虽然费舍尔的雕塑家例子中存在一些不切实际而值得商榷之处，但在计算机艺术中，的确已经出现了某些与创造力无关的极端个例。2018年，法国的”艺术团体”Obvious使用现成的对抗生成网络（generative adversarial network，GAN）模型软件包，生成出了《埃德蒙·德·贝拉美肖像》（Edmond de Belamy）这一”作品”（图3.5），并送至拍卖行进行拍卖。他们所使用的方法和工具都是现成的，而他们得出的图像与其说是某种新的艺术风格，不如说是对旧有艺术风格的一种不够格的模仿。然而，拍卖行这一艺术体制中的重要成员终究还是认可了他们作为艺术家的身份，并通过拍卖行为的实际发生为其”盖棺定论”般地留下了证言。
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图3‑5 Obvious的”肖像画”系列作品之一，右下为签名处的局部放大278
Obvious的个例在技术群体中引发了轩然大波。一些人甚至认为，他们只是”盗用”了已有的公开软件和数据。对于这一局面，人们固然可以通过无视拍卖行等”艺术世界”既有体制的判断，对”作品”的界定施加更严格的限制，来削弱计算机艺术中得到现实体现的”无关性挑战”。但这有可能让人：（1）在经验层面上，违背一系列人工智能技术产物已被纳入艺术作品范畴的事实；（2）在概念层面上，在界定”作品”的过程中陷入海德格尔所指出的回环。尽管随着艺术家们越来越多地参与到技术进程之中，他们被普遍认定具有的”创造力”也正以种种新的面貌获得”体现”，但是Obvious个案仍作为反例而有重要意义。它表明，计算机艺术正日益独立于”创造力”的概念，同时对”创造力”概念与艺术的必然联系提出了有力质疑。
借用康德的术语来说，”创造力”构成了一组二律背反：这一概念曾是计算机艺术的”范导性原则”，却并不是计算机艺术的”建构性原则”。279 当今计算机艺术的创作者，即便不是对机器的”创造力”状况漠不关心，至少也不需要将他们的实践活动与这类预设直接勾连。”创造力”已经成为他们在要求他人承认其系统”艺术地位”时的话语策略，而且并非唯一的选项。”创造力”之所以成为计算机艺术中的一个核心概念，与其说是逻辑的必然，不如说是历史的偶然。有关计算机艺术论证或假想实验，更多出于对技术研究本身的辩护，是一种基于现实的策略性选项；类似地，考尔顿、里德尔等试图改造”创造力”的概念，或是为其提供”行为主义”的判断标准，实质是通过重新定义”创造力”回避了与艺术中通常谈论”创造力”时息息相关的创作意图、动机等问题和价值判断，而集中于他们各自认为技术上较有希望实现的部分，如帮助人们产生某种新的组合，而将判断留给人类进行。这一策略的有效性，反过来取决于那种将”创造力”和”艺术”相绑定的那种观点的流行程度。它消解了”创造力”论证的逻辑必然性，使之成为了一项理论迷思。
在人工智能状况下，寻求计算机”创造力”的尝试或多或少都陷入了机器拟人化（anthropomorphism）的陷阱，也就是将一种人类具有的属性强行赋予计算机系统。同时，这一传统中过度关注于技术因素的实现，也极为容易陷入技术决定论，从而推动了那种将计算机视为艺术家的”替代”的观点。”创造力”同计算机艺术和人工智能的勾连是一项历史事实，但它的理论预设并不是放诸四海皆准的普遍真理，而是一个特定发展阶段使用的辩护方式。
拓展并深化集体表达
在新的情境条件特别是技术环境中，那些熟悉的视觉形象和语言文本，使得人们开始认真对待计算机艺术的可能性；而随着计算机技术本身与人们日常生活的高度结合，在”求同”以寻求认可的倾向之外，文化批判的潜能又更多赋予了计算机艺术”求变”的先锋意义。它从对既有艺术的反思起步，发掘出展开文化批判的潜能，从而超越对已有艺术（即便是以不同的本体论基础）的重复。尤其是当前蔚为风潮的”人工智能艺术”，正标志了从”求同”到”求变”的转折点。在此情形下，计算机艺术的边界又将产生怎样的变化，也成为我们此时求索其形态发生界限时，一个由于高度的现实相关性而需着重回应的问题。
在探讨”创造力”时，我们就已经指出，当今的人工智能在技术上存在着可解释性的缺失等问题。但是，这并不意味着人工智能本身是不可认识的，更不是说只有取得了某种”可解释性”之后才能将它应用到艺术中去。意向立场就给出了一种绕过技术意义上的”可解释性”，而仅从输入—输出对应关系和机器控制的自动化行为中，辨识其所拥有的”信念”和”意愿”，从而重建某种”解释”的努力。例如，由于CLIP（Contrastive Language–Image Pre-training，对照性语言—图像预训练）技术的引入，人们可以通过语言输入的变化而使VQGAN或更新的Stable Diffusion等模型产生出预想的画面；开源社区构建的软件包，更使得人们可以在自己的计算机系统上随时使用。在这样的状况下，人们无需等待技术专家们找到”真正”的技术性解释，也无需将任何此类解释转移到文化的场域内加以重新解读，就能够直接在与人工智能模型的交互中，通过试错归纳出临时有效的方法而与之交互。因而在人工智能大行其道的时代，计算机图形学上的知识或编写代码的必要性，在相当程度上被消解了。
这样一种”用户友好”的方式，却同时也促发了一种对于人与机器之间的界限开始模糊的观点，它突出地存在于种种”后人类”式的主张中。如海勒（N. Katherine Hayles）认为，正是图灵本人开启了”重新协商人类与机器的界线”这一进程，因为在他所提出的”模仿游戏”中，”形成了区分表现的身体与再现的身体的关键步骤。表现的身体以血肉之躯出现在电脑屏幕的一侧，再现的身体则通过语言和符号学的标记在电子环境中产生。这种解释必然会让主体成为赛博格。”280此类观点在身体的存在与计算机的仿真（模拟）之间、人机关系和生物组织结构之间建立了广泛的类比关系，构筑了一张具有显著理论弹性的概念网络。不过，这并不意味着我们只有因循这一话语脉络，才能把握计算机系统介入下的现实状况。毋宁说，计算机艺术在实践上恰恰构成了一种反题：当”后人类”的观点借助修辞的方式使人类”生物学的有机智慧”同机器”具备生物性的信息回路”的区别变得不可辨识，281 计算机艺术却通过将技术过程显现并放置到人们面前、邀请人们的介入，而使人机之间的界限重新变得可见。
计算机艺术的这种”反题”作用是以技术性面貌出现的。在这方面，一些创作者做出了尝试。吴子厚（音，Zihou Ng）的《潜在GAN花园》（Latent Flowers GANden）提供了手动操纵神经网络输入的界面，以使人可以交互式地在参数空间中”漫步”（图3.6）。它演示了人工智能的”看”所蕴含的无穷可能，能够被征用为一种艺术表达的技术可能。此时重点并不是人工智能怎样”观看”现实世界，而是对它的操纵——既包括在输入数据的层面，同时也可以在具体参数的层面，包含了深入认识人工智能技术及为其所影响的现实的意图。尽管此类作品还称不上完善，但它们已经显现出了一种人工智能技术支撑下计算机艺术”求变”的雏形——在”后人类”将计算机作为一种现成的”媒介”加以接受、将它的现状当作技术本身带有的特殊性之处，计算机艺术往往都能打断通常的技术运作流程，开辟一个观察其运行的剖面，甚至将人的行为引入其中。这就为人们重新理解和认识计算机技术，重新掌握对技术的主动权提供了窗口。
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图3‑6吴子厚的《潜在GAN花园》静帧
类似这样的作品将人工智能模型通常隐而不彰的技术细节可视化，将原本没有确定意义的参数暴露在观众面前，从而也就表明，计算机系统的运作机制从来不是准确精密、无法更改的律令，代码、数据、算法、模型等技术要素本身并无法构成对诸如艺术流派、风格等概念的”转译”。它们是在人们的解读中才被赋予意义的，而在不同的解读模式中选择，改变让解读成立的计算机系统行为，那些承载意义的要素就随时可以被重新应用、加以改造。计算机艺术的演绎，由而并非某个确定而封闭的、已经完成的整体，而是一个不断发生的过程。而在同一个过程中，一种针对公众所理解的、作为当代文化的一部分而把握的”人工智能”的批判也就此展开。它明确地表明，计算机系统的运作能够在参与者的每一次操作中发生变化，从而反对了”作为一种视觉呈现，计算机中的文本，不论其动态还是其概念，都可以通过多种方式加以操控；但是如果作为一种物质性的客体，则难以做任何改变”这类观点。282 实际上，如果不是作为一种物质性的客体，对于计算机艺术”视觉呈现”任何程度的”操控”都是不可能的；在”人工智能”所标志的当代计算机艺术状况下，演绎不仅是几乎无穷的图像或声音可能性的一次”实现”，而且就其中主要的方面而言，也超出了单纯地显示某些图像、播放某些声音，进入其中所蕴含的集体表达与文化批判等概念性的层面，并首先对文化的技术认知或归化（naturalization）提出异议。
当今的人工智能技术正不断产生出新的人机交互方式，它们越来越”自然”、交互方式越来越接近人类之间的交互，貌似失去了以往研究者归纳出或强加于计算机之上的”媒介”特殊性（如程序代码），但这并不意味着技术特殊性开始从计算机艺术中退场。事实上，一种新的技术特殊性正随之产生，针对人工智能模型的”提示工程”（prompt engineering）就是其中的显例。它一方面佐证了基于自然语言方式交互方式的广泛有效性，另一方面，也要求人们发明和掌握一种新的操纵计算机的方式。提示工程致力于为人们提供便捷的工具，以定性了解提示文本和模型输出之间的关系，从而产生出更有效利用模型的定式，即便模型本身的版本迭代经常会颠覆这些定式的有效性。而随着”提示工程”本身再与人工智能相结合，它的发展完全够得上在技术出发的解释性之外，从另一个方面完成了”解释”的任务：使模型的使用方式不再依赖于技术研究者和爱好者小群体中的经验总结，而是隐含在人机”对话”的中间过程里。需要专门学习的程序语言让位于自然语言，程序的调试为任务描述的修订所替代，使用那些生成性人工智能模型虽然实则以一种特殊的、基于自然语言的词条组合，形成了一种新的操作计算机系统的方式。而就计算机系统的操作方式而言，是综合性地归纳总结与计算机系统整体交互的经验，还是分析性地基于技术要素的直接操纵来改变计算机系统的运作模式，这两种做法并没有根本的差异。新的人工智能技术虽然在一定程度上无效化了过去的技术性解释，但同时也为建立新的技术性解释提供了可能性。
因而，尽管人们同人工智能模型打交道的方式，已经摆脱了先前被当作”媒介”处理时所人为认定的那些技术方法和模式，转而采取一种更一般的、更接近人与人之间的交互方式。但这种交互方式的相似性并不意味着人机界限的模糊乃至取消，正如人与人之间的语言交流并不代表着两个个体就能够被视为一个统一体。近年来人工智能技术的发展，提供了一个新的人机界面，在此界面上，面对具体而个别的模型的认识占据了主导的地位，取代了具有技术通用性的对程序代码或运行机制的认识。可以说，随着计算机艺术开始正视其文化批判的潜能，它对于艺术、技术及更一般的社会境况的反思，自然也包括了将人机关系从种种广为接受的话语模式影响中剥离这一步骤，这使对于人机关系或差异性的自觉认识来得愈发必要而迫切。
在《来自电影〈阿尔法城〉的片场 #3》（图3.7）中，艺术家使用人工智能模型生成了一些模拟报纸版面的图片，这些”不存在”的”报纸”在精细渲染的工作室建模中足以乱真，近看却并无可辨识的内容。这一作品展现以”人工智能生成内容”（AI-generated content，AIGC）的生产为代表，当今对人工智能模型的艺术运用或挪用仍处在相对初级的阶段。它们在总体上处在追求形态相似性的阶段，要求计算机产生出来的文本、图像、声音尽可能地像是人写作、绘制和演奏的。但这种相似性终究会遭遇失败：无论是图像的细节处理方式上，还是在意义的阐释上。
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图3‑7 施政《来自电影〈阿尔法城〉的片场 #3》，右下角为局部283
参照计算机艺术的形态发生，目前人工智能技术为主要呈现为一种”反动”，AIGC在艺术创作上的作用还未得到充分认可，并且不断引发争议和质疑可以说是理所应当。计算机艺术中的技术性成分恰恰是要反对计算机艺术不仅是视觉或其他感知层面的”呈现”。可以确定的是，无论人工智能”模仿”得如何成功，机器并不是人；人们也总能不断找到新的理由，认定它们所产生的生成物不是”真正的”文学、绘画或音乐。
但是，这种”反动”在当今的技术境况和艺术条件下并不等同于”倒退”。一方面，它以将形态相似性推展到极致的方式，促使人们怀疑和反思这些计算机系统的生成物是不是”真正的”艺术作品。它展现出形态相似性本身存在着的一个无法逾越的极限，也就是人工智能无法通过单纯的”模仿”（包括所谓对人类心理”能力”的”模仿”在内），来为艺术贡献真正有意义的变化，而只能是各种已有艺术形态的分支和变异。AIGC的发展使这一极限直观地呈现在大众面前，从而得到他们的认知。另一方面，与当代的国际艺术交易和展陈体制所欢迎的那部分艺术作品相比较，这种”反动”又未尝不是对其中某些过于注重玄谈的倾向的反拨。它复兴了对形态相似性的追求和以此为基础的艺术条件，显现了诺尔所持有的那种以形态相似性为基础的艺术观，至今仍然具有持续的影响力。而基于形态特征这个最具大众基础、最易理解的部分，AIGC试图为艺术重新确定基点：艺术不仅仅是形式，然而艺术首先需要形式；艺术的形式诚然是在不断变化中的，但也无法径直简化到”如果有人称之为艺术，它就是艺术”（艺术家唐纳德·裘德[Donald Judd]语）的地步，而是要求了某种渐进式的过程。
从这个角度来看，”求变”的契机也已存在于”求同”的普遍追求之中。如果在人们与人工智能的交互中，能够暂时放弃以获得特定结果（形式上的高度相似）这一目标，而是借助AIGC等生成物的产生过程深入输入的信息（图像、文本等）与图像输出之间关系的探究中去，在相当意义上也就是将人工智能系统的运作视为一种”演绎”而理解和挖掘其一项立场与艺术理解的情境条件，并有意识地使这种对应关系呈现与蕴含某种技术之外的意义。人工智能状况下，鉴赏与创作、消费与生产的界限，在技术的覆盖和意义的改换中变得模糊。无论是编写代码、点击按钮还是使用自然语言，通过在计算机上操作，”观众”也将直接改变作品的某些意义，从而让对作品的阐释和征用成为作品本身的一部分。这就让人工智能状况下的计算机艺术，在集体表达方面可以涵括更大范围的表达主体。
在人工智能状况下，计算机艺术形态发生的边界，不仅在微观的、演绎的层面上处在不断的动态变化过程中，而且这种动态变化同样存在于这一艺术作品内涵意义的层面，即它是一种艺术上有意义的动态变化。借助人工智能技术，对计算机艺术边界的一再主张和重新确立，虽然仍由创作者所发起，但并不一定需要他们自己来完成；演绎的生成成为作品呈现的一个部分，在本体论关系上意味着计算机艺术作为艺术门类的”形态”同样产生变化，致使人在计算机艺术中的参与，构成了形态发生动态过程的一个环节。当然，在”人工智能艺术”以前，在”互联网艺术”等计算机艺术的其他分支形式中，人们也已经引入或发展特定的交互方式，来使作品演绎在一个现实中难以穷尽的可能性空间中千变万化，但是当前的人工智能技术应允了更广泛的交互手段：如果我们将生成AIGC的过程本身视为某种潜在的计算机艺术的演绎，这种”交互”使演绎的生成模式本身变得可调整，从而获得了更深层次的意义蕴含。
当然，在”人工智能艺术”以前，在”互联网艺术”等计算机艺术的其他分支形式中，人们也已经引入或发展特定的交互方式，来使作品演绎在有限但相对庞大的可能性空间中展开变化，但是当前的人工智能技术无疑应允了更为强力的交互手段——如果我们将生成AIGC的过程本身视为某种潜在的计算机艺术的演绎，那么这种交互手段中所蕴含的可能性空间，就已经使具体可感知的形式具备了近乎无穷的可能性。不仅如此，在人工智能状况下，计算机艺术形态发生的边界，不仅在微观的、形式的层面上处在不断的动态变化过程中，而且这种动态变化同样存在于这一艺术作品内涵意义的层面，即，它是一种艺术上有意义的动态变化。作品能够呈现何种具体的意涵取决于人们与其交互的方式，在此意义上，作品层面在内涵意义上的确定性被代之以内涵意义编排方式上的确定性。这构成了计算机艺术与其他艺术门类的一个显著差异：虽然在其他艺术门类中，内涵意义不会随着创作者创作活动的结束、艺术作品的完成而封闭，从而在原则上构成了”开放的作品”；284 但在人工智能状况下的计算机艺术中，这种意义的开放性不再停留于阐释的层面，也不是作为某种例外、某种新特性而在演绎中登场，而是这些作品本身就要求了一种广泛的参与。这些参与不仅决定了具体的演绎所采取的形式，也不再是个别人（如演奏家）专享的权利，而是普遍适用于所有参与这一作品中的人们。”作品”虽然仍由创作者的设计与制作所发起，但并不一定需要他们自己来完成；演绎的生成成为作品呈现的一个部分，在本体论关系上意味着计算机艺术作为艺术门类的”形态”同样产生变化，致使人在计算机艺术中的参与，构成了形态发生动态过程的一个环节。
在人工智能技术的参与下，计算机艺术中正产生一系列新的变化，实现了集体表达意义的深化。”求同”的技术性实验，正日益成为”求变”的实验性艺术。每一种带有情景约束条件的、哪怕只是临时性地得到呈现的作品形态，作为一个整体，共同体现了人们对于一种同在高技术条件下的生活方式相匹配的艺术表达的迫切需要。21世纪初，计算机艺术所采取的”互联网艺术”形式，正是这种需求的直接体现。它以互联网等具体技术形式所实现的组织与动员人群的力量，又将它塑造为一种人与人之间交往的媒介。自此，”创作者”到”受众”单向度的信息传递被打破了，而计算机艺术对于观众参与的依赖越来越广地开始显现。更广阔范围的人们被纳入进行集体表达的主体范围内，而他们所能够表达的意义层次也得到前所未有的深化。人工智能状况下计算机艺术形态发生的限度，可以概括为一个持续变化的”动态界面”：计算机艺术的演绎依凭于技术器具并在物理上处于”机”的一方，但它却通过人而产生意义，进入表达与理解的领域，让计算机艺术的作品，通过演绎而成为人与机器之间产生实际接触的动态的交界面。它在宏观上具有稳定的位置，但在微观细节上却时刻处于变化之中，从而对计算机艺术的边界在某个局部上不断进行建构。这样的局部连接起来，所形成的正是计算机艺术的整体样貌。
至此，我们已经初步表明了计算机艺术从何而来、因何而来和去向何处这三个方面的形态发生问题，可以将这三个方面的结论简要概括为：计算机艺术或任何一种生成中的、未定型的艺术门类，都需要从演绎的准备与实现开始，让面向事物的技术与扎根文化的艺术服务于人的表达，并在情境约定性的要求下获得具体的形式。上述全部过程是从物质和逻辑概念等外在于创作过程和创作者的角度，对于创作活动不同阶段和后果所作的客观化描述。但也恰恰是在这些客观化描述中，我们能够发现：创作者的因素以话语、技术、文化规定性、理解能力等形式不断登场，而且我们也强调了计算机艺术形态发生的动力在于”人的技术”促成的普遍交往。凡此种种，使我们应当在由艺术的客观事实和受众视角之外，在作品乃至演绎都未曾出现之前，进一步探寻开启艺术门类的形态发生过程究竟因何而起，即”何以发生”的问题。这将我们引向了计算机艺术形态发生的根据。
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创作命令式：形态发生的根据
何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。
不画长林与巨植，独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。
崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。
含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。
我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。
神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。
古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。
愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。
——苏轼《欧阳少师令赋所蓄石屏》
苏轼此诗，所咏之物——他所面对的直接的物质对象——是一块石屏。我们也有充分的理由相信，这块石屏完全是自然的产物。在传统的美学观点看来，这应当属于”自然美”的范畴，而不属于”艺术作品”。然而从第三句诗开始，苏轼谈论这块石屏的方式完全像在谈论伟大画师的画作；更确切地说，这就是人们谈论画作时的方式。即便在现实中，没有给这块石屏作画的画师，更不可能是毕宏韦偃死后所画，这也不影响苏轼把这块石屏给出的视觉感知看作是一幅画，看出其中的内容来，而且还看作是最一流的画师所作的画，揣度出”画师”作画时的心理。人们当然可以说，这一切都出于苏轼的文学虚构，把石屏看作画、看出内容、揣度心理，都是他的想象力使然；但在人们面对一副不知名的画作时，难道不是已经把它看成是画，并同样以想象的方式体会画中的内容（毕竟再写实的画作甚至摄影都不可能和对象同一），揣度画家的心理，就仿佛它一定是同一个人所作的一样了吗？
在诗中，苏轼从物质存在（演绎，即石屏）激发的视觉感知（”上有水墨希微踪”）中提取出内容（峨眉山上的孤松、山崖、溪涧、烟、落日，这些景物”在这幅画中”，而且形态精湛），进而揣测这些内容是有意安排的结果（”毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷……化为烟霏沦石中”），进而使他得以在与诗歌的对比中，给出他对绘画这一艺术门类界限的把握（”摹写物象”）。最后，他对欧阳修——另一位在场的”观众”，提出了新的要求：”愿公作诗慰不遇”，也就是在与艺术作品演绎的相遇中达致对虚设的创作者、创作意图的理解，激发新的创作，在观赏者之间取得相互而共同的理解。如果说”上有水墨希微踪……摹写物象略与诗人同”这些诗行提示了”绘画”这一艺术门类的本体论条件（媒介材料、感知形式等方面与作品同一性的关系）、动力（创作者表达的冲动）和界限（不脱离”摹写物象”的范围），而与我们先前所谈论的形态发生的三个构成层面相通，那么”愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫”中所蕴含的，则是一句让人用艺术点亮艺术的祈使句：”去创作！”它道出了艺术得以生生不息的关键。我们将这一命令式（imperative）称为创作命令式。同时，对应于前述分析的形态发生的三个层面，我们将提出创作命令式的三种不同但相互关联的形式，以将我们对于计算机艺术作为一个新的艺术门类，其形态发生问题的具体回答，向着一般意义上艺术门类的形态发生推广。我们将指出，对应于形态发生的本体论基础，是艺术承诺预告并预先规定了作品的存在；对应于”人的技术”及普遍交往的趋向，创作过程中伴随技术的运用而产生出实效的艺术自由，人就以辨识到他人的这种艺术自由与自身的相关体验为引导，展开创作；对应于艺术情景的要求，艺术期待呈现了一时一地社会境况下人们对艺术可能性范围的划定，促进创作而不断探查和构筑新艺术门类的边界。
创作命令式
从直觉上说，一门艺术要从无到有，从逻辑上以作品的不断增加为前提，而作品的现实来源不外乎是人们的创作。因此，形态发生的根本前提，同时也是唯一的现实中的前提，就是作品的产生。然而，这种朴素的观点容易被一种貌似深刻的话语轻易覆写，那就是西方哲学家们围绕”艺术真理”所构建起的一系列陈说。如我们在探讨艺术与技术关系问题时就已经看到的那样，”真理”的概念（有时仅仅只是其名称）往往被不同流派和立场的理论家共同引为艺术的根据，将艺术的价值乃至艺术本身建立于他们各自认定的”艺术真理”之上。也因此，如果我们希望对形态发生的根据进行一番较为彻底的探究，就首先必须面对”艺术真理”的考验。
我们将表明，”艺术真理”本身不足以成为形态发生的根据。这不仅是我们追求具有现实证据的理论，或至少是具有实证可能性的理论这一立场所致，而且也是”艺术真理”概念中的内在偏差所致。借鉴伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）的诠释学，可以发现所谓的”真理”始终包含着人际的维度。这意味着，它不仅具有逻辑上成立的条件，而且更主要地具有历史上的存在条件，这一存在条件先于它的成立条件。既然现实的艺术无法通过”逻辑上”的存在而生成，其与”艺术真理”的关系也就应当从这一历史性的”存在条件”角度加以考察。创作正是”艺术真理”存在条件的现实起源，而创作命令式则作为理由的尽头标识了创作可能性，给出了朝向创作的行动准则。广义上艺术的创作者和参与者以此聚集而生发出作品，为艺术门类的形态发生提供了根据。
艺术真理的历史性
西方美学将超越性的艺术真理用作辩护艺术合法性与价值的最终根据。如同真理以其普遍性而高于事实，艺术真理也具有普遍性的意义，从而高于具体的艺术事实，这一观点曾一度占据主导地位。特别是，海德格尔以其围绕”真理”展开的一系列有关艺术与技术富有张力的论断，凸显了艺术真理在当代西方美学理论构建中具有不可替代的重要性。它使艺术真理成为探讨艺术精神、价值、意义等”内部”问题时坚强的学理后盾，也为考察现代技术的作用提供了标尺。
但是从海德格尔的具体论述来看，无论是对于凡·高的《农鞋》还是对荷尔德林诗作的评析，归根结底都是哲学家从自身思维框架出发对艺术作品所作的征用。这些艺术作品在哲学思想的阐发中起到了作用，并不意味着”艺术真理”原本就包含于这些作品之中。将有关艺术真理的论说与计算机艺术的现实相对照，我们必须看到，海德格尔所讨论的艺术主要是绘画、雕塑等传统的艺术门类。在延展其有关”现代技术”与艺术的讨论之时，艺术真理在计算机艺术形态发生的问题域中是否有效，实际颇需一番仔细思量。我们认为，形态发生过程中的事件让位于艺术真理逻辑上的”本源”，是对形态发生所依据的历史的颠倒。人们至少不应在探究新艺术门类时使用艺术真理的概念。这需要对艺术真理的时间性和历史性加以区分。
朴素来说，历史性意味着前后次序不可随意颠倒的事件序列，而时间性则关注其中的逻辑前提与后继关系。例如，历史性强调的是事件A、B、C分别在时间点t~1~、t~2~、t~3~的发生；而时间性则是对t~1~、t~2~、t~3~关系的要求，这种要求是出于事件A、B、C之间的逻辑关联。若A在逻辑上要求有B发生在前而C与A、B均无关联，那么事件序列B-A-C和B-C-A、C-B-A一样都是可能的，但在历史中，我们只有得到三者中的其中一种，并且在这一种上刻上了唯一确定的具体历史时间点的戳记。历史中的序列是不可更改的，即便事件C与A、B都没有逻辑上的关联，它也不可能再被更改为在另一个历史时间点上发生。这里，我们发现，时间性确定了可能性的范畴，而历史性给出了唯一实际发生的事实。
分析地看，艺术真理的时间性由如下三方面构成。首先，在其最为朴素的意义上，时间性意味着事项或事件的有序性。这些事项或事件在序列中占据的位置不完全是任意的，如”因”应当在”果”之前。我们不妨在此考察形式逻辑的时间性。通常的观点认为，逻辑是非时间的，是以一旦给定全部已知条件，则从中能够得出的结论都已经确定了。但此处得到确定的仅仅是这些结论的集合性质，而不是这些结论本身。证明过程的步骤必定是有限的，要让艺术真理起到作用，说”如此以至无穷”仅是一味地拖延，是没有意义的。只有通过有限的步骤，获得有限数量的表达式，才可以算作一个证明。
这就引出了时间性的第二个特征，也就是事项或事件序列的有限性。不仅”从头到尾”的全部流程是有限的，而且其中每一个步骤都是离散的，不可以无限制地分割下去，从而总的牵涉到的”真理”的数量也是有限的。换句话说，起作用的艺术真理所需要的是一种有限的真理框架。人们可以在这一框架中指涉无穷，但此时”无穷”只是一个名称或符号而已。
时间性的第三个特征则体现在证明过程中，可以称之为能产性（productivity）。它通过”推理规则”等操作得到决定。在这种表面上的能产性中，人们过去赋予艺术真理的规范性体现在旧表达式作为操作元为新表达式的产生提供条件上。然而，艺术的创作本身却是历史性的，带有看上去完全是偶然的因素。例如，艺术家所处的社会时代背景、其人生履历、遭遇的变故和意外等等。人们越是要强调艺术家创作的能力，就越会渲染这种偶然性的成分。这些偶然因素往往脱离上述操作所允许的范围。
对于艺术真理历史性的要求，则更加强烈地体现在那些具有一定历史意识的美学家那里。他们认为，艺术作品的身份是通过特定的历史叙事而赋予的。例如，卡罗尔认为艺术作品身份来源于历史叙事，通常是以所需论证的艺术实践为叙事的终点与高潮，将它与已建立的艺术传统的叙事之间呈现出重复、拓展或摒弃这三种关系。285 然而历史叙事并不意味着历史，”已建立的艺术传统”或许是所有艺术的历史总和，这样一个总体中必然包含着形形色色的矛盾冲突，从而和新加入的艺术实践的叙事之间的关联处于含混状态。在历史叙事中人们往往关心的是局部的联系而不是总体，关心自己可以认定为”真”的部分，目的在于将新的实践纳入自己认定的”已建立的传统”之中去。
注意到，在这样一类标榜历史重要性的艺术理论中，存在着一种混淆：历史叙事的接续纳入了新的艺术作品，看似与艺术作品创作的历史性相一致，却有把叙事同历史本身等同的危险——正如真理框架产生真理表达式并不是产生事实，关于艺术历史的新表达（叙事）和新的艺术作品也不是一回事。卡罗尔意欲建立艺术作品身份的方式，更多是艺术史这门学科的任务，它在话语的层面工作，而不同于创作这一实际行动。一旦试图用话语来”叙述”作品，作品就被非历史化了——话语不得不进入真理框架的逻辑构造之中。为服从于特定证明的需要（即按照卡罗尔的说法建立与既有历史叙述的关系），它们历史的顺序会被抽象为逻辑的时间性，而作品及演绎丰富的历史面貌就被”扁平化”了。艺术作品不会是一种”历史叙事”所能打发的，否则，文学将首当其冲不能存在；而那些运用概念所编织出的有较高普遍性的概念，也总是不能完全涵盖作品的丰富意蕴。
不过，如果说在数学的和形式逻辑的真理中，最为普遍的定理位居推理的起点，那么在艺术中的情形则恰好相反。它从最为特殊的演绎开始，逐步建立起作品、艺术门类和各种艺术学或美学概念。在此过程中，原本的特殊性逐渐消失，普遍性得以凝结。在这两个看似截然相反的过程中，我们观察到，二者都循着意义丰富性的梯度下降。在形式逻辑中这种丰富性就是普遍性；但在艺术中，因为追求的丰富性体现在艺术作品向人们呈现的样貌中，所以反而是在具体的作品中有着最广阔的丰富性。在”艺术真理”的框架中愈加”推理”，所得出的结论也就愈为平凡。艺术创作并不是将某种内涵明确地置入作品之中，更不用说是哲学家所预设的”艺术真理”；倒不如说，艺术作品通常因为误读而获得和增添自身的魅力。
在黑格尔的框架中，艺术作品的这种特点被表述为精神在艺术中的不完全显现。由于不完全，它就允许多种不同的理解，蕴藏着无穷尽的可能。将艺术与哲学相比较，显然后者通常以明确为其要务（除了一些功能性的含糊其辞[functional obscurity]之外286），而前者则以更高的程度欢迎意义的丰富性。一部作品可以允许无数种甚至相互排斥的解读，这些解读却又能够达成平等的地位关系，人们并不做出正确与错误之分。在这个意义上，艺术的确是欢迎含糊其辞的，而这种含混也确实具有功能性。这种含混也不是不可理解的混乱（chaos），它建立在可理解的基础上。犹如物理学中将时间的箭头把握为熵增的方向，我们也可以认为，艺术真理通过其时间性所显示的，正是作品原初的丰富性向哲学的理论概念缩减。
我们发现，艺术真理中时间性和历史性的向度相反。我们面对艺术作品之时，在现实中首先看到的是实证的证据——物质性的演绎，然后才提出了作品，理解到其中的概念与规则。但从时间性的维度来看，作品是一切相关命题的根源。作品演绎虽然对这一作品真理体现其时间性的真理序列构成了一定的限制，但并不能真正确定某个唯一的真理序列，而引入新的作品、新的”艺术真理”，往往也意味着引入一个新的序列。”艺术真理”带有先验性色彩的逻辑推演，离不开一系列相继发生的事实：一者是纯然物质性的”所发生之事”，另一者是人主动从这些所发生之事中理解到真理，而这一理解过程得以发生的情境同样也完全只在事实之中。对”艺术真理”而言，谈论人如何把握真理的过程，也就是考察被规定为艺术，并规定着特定艺术门类和艺术作品的过程。
此前所谓的艺术真理，其中最具价值的无外乎作为逻辑构造的作品，如何进入一系列概念的相互关联，形成有意义的真理序列。然而在全部可能的序列之中发现通达所欲寻求的那个真理，即便是系统化如数学证明，也常常需要不断刻苦的尝试，加上想象和直觉的引导。有严格定义的情况尚且如此，在并不严格的艺术真理框架中，人们就更不可能指望存在某种自明的”推理法则”而产生出新的真理。这等于将艺术渲染为不可能之事了。但我们知道，在艺术中，人们首先是现实地产生出某种物质形式的东西，然后再将之确认为作品的；形式上的推理过程与实质进行的尝试没有共通性，如同作品序列与实际出现的先后次序没有必然联系，有时甚至可以违背”逻辑”，让某个”果”先于”因”而出现。
在艺术史上，我们不难找到类似波提切利那样的例子，他们创作的过于超前的作品，往往需要等待后来作品的铺垫才能确立其先驱者的位置：过于超前时代的作品通常是无法被理解的，因为支撑这个作品的真理序列尚未充分地构筑起来，使它得到确立的证明序列上还有缺失的环节。对它们的艺术作品存在之真理的确认却需要等待后来的作品弥合了、补全了那些缺失的环节，从而总是迟到的。
创作命令式作为艺术真理的存在条件
从关于艺术真理时间性和历史性的辨析中可以看到，与其说艺术真理是艺术的”根据”，不如说只是对一种事后已经过逻辑建构之概念的命名。艺术的概念框架可以要求一种自身的时间性，也就是序列的先后次序。这一框架用命题的联系仿佛显示出一种严丝合缝的逻辑必然，从而仿佛为各个本体论层级的优先性确立了顺序。但是这种优先顺序并不是各本体论层级及其组成部分实际得以产生的历史顺序。人，无论是作为创作者还是观赏者，都可以感知到自己面前的对象，并将这个对象从繁杂的感知背景中抽取出来，形成带有注意的感知；而这一切最终都将追溯到这一对象本身的产生，乃至就像在计算机艺术中的情形那样，是对这一对象之所以产生的机制的进一步追问。人们那种给予注意的力量，以及注意此处而非彼处的选择，除了一些随机的因素之外，更重要的是对艺术物质存在形式和本体论基础的充分熟悉，才能在松散甚而凌乱的对物质性材料的感知上整理出某种秩序。
因此，尽管先验的观点同样提供了一种用于判定艺术真理是否成立的条件，它本身并没有语义的内涵。就如同黎曼几何从欧几里得几何中得到诞生那样，人们完全可以从一个逻辑框架中抽去某一条公理，创造出一个完全不同的体系。这些体系本身并没有高下之分，而只有面对具体问题时的适用性之分。
从历史的眼光来看，艺术真理得以抽象建立的过程中，并没有什么纯然精神性的、自我的、视角之中的东西，它是可以观察的。我们观察艺术，正如人们可以观察数学家的工作（虽然他们的具体工作内容我们或许不甚了解，但他们作为人类个体的行动无疑是人们可以理解的），而无需怀疑他们在”暗地里”有什么神奇之处，使他们的工作产生真理。伽达默尔在对文本诠释的探究中就已经认识到，真理来自理解，而”理解”（Verstehen）又总是意味着”彼此在语言中相互理解（sich in der Sprache Verständigen）”。它必定不是移情，”不是说设身处地（sich in einen anderen Versetzen），领会他人的体验”。287 这为我们从可观察的事实角度切入哲学意义上的”真理”提供了门径：在由”理解”到”相互理解”看似文字游戏的反复中，蕴含着从”成立条件”向”存在条件”的转换。
在概念思辨的框架中，真理仿佛从来是存在的，艺术实践就其概念上来说似乎只是由艺术真理派生的；但从事实的方面来看，艺术真理绝不是凭空得来，而是往往经历一段曲折的过程。人们为实践所付出的辛劳就能够有力地证明，真理的存在并非”不言自明”，而艺术真理是否存在，也并非是无条件的。
诚然，如果只考虑理解，那么人们的确大可拘泥于理解的对象，即”文本”；由于总是能够得到一个命题，它是否能够作为真理成立，也顺理成章成为人们关注的核心问题。但是谈论相互理解，只有在两个及以上的人之间才有意义；又由于这种相互理解并非移情，表明这些人必须事实上产生了互动。此时，相互理解完全可能并不成立，而只有当它成立的时候，人们才”有”命题可言，才能够谈论命题是真理还是虚假。至于共同理解的内容中，既有可能是从”作品”中综合出来的，也有可能是通过讨论、争辩得出的，更有甚者，是可以对一个实然存在的对象和现象而启发式地得到的。用本章题记中的例子来说，就是苏轼通过他所创作的一首诗而试图与欧阳修建立的对于石屏的”共同理解”，这种理解使他们不仅能同处一个场所共同面对同一块石屏，而且进入意向性内容的相互关联中。由此可见，虽然语言有着种种优势，也几乎是共识得到表达的唯一手段，我们仍不能将它视为共识自身产生的唯一条件或契机。事实上，在共识产生之前，真正不可取代的也正是理解或相互理解之所关切的”某物”——亦即我们所说的演绎。
艺术真理具有在事实层面的建构过程，它的存在历史地先于它的成立，从而它的存在条件也先于它的成立条件。像海德格尔那样在抽象化为逻辑单位的作品之中，在艺术家抽象的、仿佛是独立遗世的状况下进行的绘画过程中寻求艺术真理，难以经受事实的校准和检验。相反，我们只能首先从艺术的事实出发，才有可能发现这种”真理”。在这种观点下，艺术真理成立并体现出它的”作用”，不是通过艺术真理之间的相互勾连，而恰恰是在确定何种艺术真理具有”适用性”，也就是文化的规定性发挥作用的情境条件。
由于真理有待人们的理解给出，它也需要遵循一定的步骤。事实的确立相对而言是有章可循的，而理解与辩护形成之间的关联也是明确的，这一切都需要进行理解的情境支持。成问题的是艺术真理所要求的类似步骤，而这首先是因为艺术真理本身的真值条件都还难以确定：从我们对于联系命题的分析来看，艺术真理的”证”不一定是逻辑的，也不是试错或观察—验证式的。对艺术真理而言，此时此地所展现的情形仅仅作为一个契机发挥作用，从它得出真理的过程无需公认和客观性，而全然在面对演绎的情境之中，而这一切最终也都回返到对于情境的设定，也就是创作。
借助上述对真理存在条件的分析，我们能够重新解释伽达默尔所说的”真理来源于理解”：理解不是一种从理解者到被理解者单向度的意义赋予和形式推理，而是在包含了理解与被理解者、物的持存与人的存在的情境之中所展开的交互过程。抛离进行理解的人，真理也就无所谓生成和发生。这就是说，表面上真理与艺术有着某种直接的关联，可以在时间中”生成”、”发生”，实际上意味着真理与人的关联状态的变化，即人在与艺术的接触中、在对艺术演绎的理解中，使得自身的理解朝着一定的方向，并将最终的方向作为真理而接受，真理”生成”的处所在理解之中，”有真理”的确切意义也就是真理和人产生了关联。作为某物的”文本”或”作品”并非孤立和显性的”理解”对象，而是共同理解得以发生的情境，它改变了人和物的关系，以至于人并不能”纯粹”、独自地面对自己的对象，而是与他人一同面向它。
另一方面，注意到，艺术真理虽也有语言和行为的表达方式，归根结底它并不单以这些语言和行为本身成立。人们有意识的肯定只是指示了它的成立，最多是它成立的表现而不是使之成立的方式。不如说在这种情况下，是人们在真理空间中划出了一条界线。这可以视为对维特根斯坦下列观点的具体化：”人们所说的内容有对有错，就所用的语言来说，人们是一致的。这不是意见的一致，而是生活形式（Lebensform）的一致。”288 在这个意义上，我们可以说艺术真理”占有”了理解它的人，但同时也应当认识到它只是一种比喻。不同于因”言”得”证”的事实，艺术真理的真值条件就是在某种情境约束下，作为理解者的人的生存方式。在这个意义上，艺术真理不仅”不是什么著述，而是一种生活形式”，289 而且脱离言语与行为的二分，也超出单纯”生活”的范围和”形式”的范畴。这样，我们虽然回到了进行理解的人，此时实证的视角就不仅关涉理解者在”此时此地”的持存，而且提供了进入理解者生存方式的现实路径。
生活形式允许了某些问题，同时也拒绝了更多的问题。这不是通过反驳那些提问来实现的（例如，声称艺术作品没有用途，这将使我们回归到”非功利”的旧路线中），而是对它们置之不理（即艺术作品的用途不属于讨论范围）。沿用阿甘本的例子和术语，我们当然仍可以说”雪是白的”和”太阳是温暖的”，这个”存在的”或”本质的”世界还在运作，此时”事件”仍然是”可分”的。但是阿甘本仍然得出”它是不可分事件的世界”这样的认识，乃是因为认识到理解者在真理空间中确定的边界，也就是所能感和所能知的全部，是可感受者和可理解者的全部，同时也就是人的感受性和人的理解能力的边界。这范围之内有着我们生存的根基。我们生活在其中，至于别的，只会增加徒劳的、”无意义的”（unsinnig）问题。”不可分事件的世界”是人生存的根基，对它本身是无法提出真正的问题的，而只能在承认的前提下施展辩护。后面这种辩护就构成了某种具体的描述、论证这样的话语，或是”以身证法”乃至”以身护法”这样的行为。
因而，不同于海德格尔为代表的一些西方哲学家将艺术真理认定为始源性的，艺术真理在艺术门类的形态发生中只能是一种次生的现象，它的出现晚于创作，甚至晚于演绎的产生。以至于在某种程度上，作为”根据”的艺术真理可以说是一种”虚构”，它们的出现乃是服务于作品之外的、人们另行规定的目的，正如海德格尔分析和评论艺术作品服务于他的哲学体系。艺术真理的存在条件同人的艺术实践关联在一起，而创作则是其最为现实的起点，从而，使创作得以发生的创作命令式，是形态发生的根据所在。创作命令式标志了创作理由的尽头，对此若再作回溯，人们就将不得不从可观察的（并因而是可检验的）公共和社会性的领域退出，转而进入隐秘的、主观的心理领域。所谓的”作品”和我们所说的演绎，都指示了给出这一”去创作”的命令式的情境，它作为一个指示符号，社会性地促发了创作实践的行动；而创作命令式的出现则是这种作用的具体体现，它们标志了人们在这样的情境中相互触动、彼此启发，从而使得具体的艺术创作得以开始。后人在与这些创作产物相遇中归纳总结的”艺术真理”由而获得了存在的条件。这就将我们引向了对于创作及提出了创作可能性的创作命令式的考察。
创作命令式的内容层次
作为一个”命令式”，创作命令式包含了由谁做出、又向谁做出的问题，这不仅在形式上意味着艺术的创作是由何人进行，又向着何人进行，而且还意味着创作应在何种状况或情境下展开。参照我们对计算机艺术形态发生问题前三个层面的区分与回应，它具有下面三种主要形式。
首先，如我们在谈论艺术真理的存在条件时所指出的，创作命令式包含了由谁、向谁命令的问题。这在此前的艺术门类中看似是不言自明的：画作由画家创作，雕塑由雕塑家创作，它们都是艺术家向着观众的创作，因而也可以理解为艺术家听从创作命令式，而发出这一律令的人则是观众、委托人乃至（在最为理想的状况下）艺术家自己。但是当我们追究一个艺术门类的起源时，往往看不到它作为一种专门的职业或社会分工的痕迹，因为这种分工的必要性此时还没有从原始的、”前艺术”的社会职责中显现出来。社会建构论也是在这一点上无法为形态发生提供根据。
我们在有关计算机艺术动力的研究中已经发现，随着计算机艺术向着更高层次泛在性的发展，一种普遍交往的意愿将人们通过计算机技术联系在一起，并共同参与到与计算机系统的交互中。此时，传统上艺术家与观众的二分法就失效了——计算机系统作为次级施动者，不仅宣示了设计者赋予它的基本意义，而且也因为其他参与者的加入而产生着微妙的变化，甚至可能使前述意义发生倒转和偏离。进一步来说，”艺术家—观众”并不是某种固有身份，而是相对于作品而言的角色区别。一部作品的观众可能也是另一部作品的创作者，而作品本身是创作产生出演绎之后才可能建立的逻辑构造。从而，思量创作命令式由”谁”发出又向”谁”，并不能从这些角色或身份出发，而只能从人对于尚未存在作品的关系出发；它是对于演绎和作品的某种预先陈说，并在这一层面上才与艺术相关。它要求我们从人与人之间建立社会关系的角度，审视艺术门类的形态发生的本体论基础以何为根据。
其次，创作命令式还涉及必然性（决定论）和偶然性（自由意志）的二元分立。有相当一部分论者试图将艺术的创作描绘为必然的。这其中既包括理论家的观点，如席勒所提出的”游戏冲动”，来试图否定偶然性；290 也包括不少艺术家自己的证言，诸如认为形式早已蕴含于质料之中而他们只是凭着直觉的指引行事。通过将这些”冲动”或”直觉”刻画为艺术创作的动力，创作看来就迸发自人的本性，从而说明了人类作为一个整体而言能够创作艺术，而且也创作了艺术，赋予其必然的色彩。类似这样试图寻求艺术必然性的论说，或许就”单称的人”即作为一种”类存在”的人而言有其合理性，但是这不意味着个体和个例意义上的创作也是必然的，更不意味着每个人都会有所创作。
在”单称的人”和”全称的人”之间，留下了偶然性登场的缝隙。但从另一个方面，从现实的艺术创作中我们也能看到，艺术家们所致力于的是一项”尽人事以听天命”的事业291：他们在尝试各种方式的时刻并不一定知道能够达成怎样的结果，他们做出的尝试有时能够取得成功，有时也难免失败；但即便如此，他们仍尽力地有所作为，在”艺术作品”“艺术身份”的考虑之外，在技术的探究和应用之中，不断地进行尝试。正如形态发生问题同时包含了已经建立的”艺术”和尚未成为”艺术”的”前艺术”，形态发生在为成功的创作赋予艺术地位的同时，包容了那些失败的创作。与此同时，运用计算机技术建构一种艺术，这本身还将更多的决定论因素引入了艺术。凡此种种，皆需要我们重新思考艺术中必然性和偶然性的二元分立，重新定义一种通过技术的运用而在现实中浮现的艺术自由。
再次，创作命令式并不能必然引导出创作的进行，更对其产出不提供任何保证。也因此，创作命令式并不从结果的方面要求创作，而是为当下和未来的形态发生提供可能的方向。它承认，提出的创作可能性不仅需要现实力量的参与，而且有时这种现实力量的参与也无法达成意向中的结果。不过，这种貌似不具有强制力的规定对于艺术门类的形态发生而言并不是可有可无的。进行这种构想和尝试本身就已经有意义，作为某种”兜底条款”而将非艺术或”前艺术”的事物同艺术建立起密切联系，在合适的情境中，它们将作为既有艺术作品和概念的某种不可忽视的例外，参与艺术作品和概念的构成。借用维特根斯坦的术语，这类例外为”民族学观察方式”（ethnologische Betrachtungsweise）提供了必要的材料：292 通过引入外部参照来破除既往理论的独断性，将逻辑的必然性还原为历史的相关性。这些可能方向是通过比”承诺”更不具有强制力，但又与之形成某种对偶的”期待”来提供的。一种期待表达了一种创作可能性，虽然作为一种预先的想象，它未必能够真的得到实现，也完全可能缺乏技术上的可行性。在”期待”的召唤下，人们勇于尝试而不问结果的成功与否，从而，人们关于创作可能性的信念和不断开辟艺术新形式的进取心，也随之获得了可观察的形式。在”期待”的指引下，成功而受认可的”艺术作品”同那些错失的创作可能性一道，从正反两个方面持续地建构着形态发生的现实边界，使之在理论的界限之内取得具象的形态。
作为某种”应当创作艺术”情境的指示，我们无法再进一步在可观察、可实证的范围内追问”为何要创作”，而且将类似这样的问题，重新定向为有关情境约束下人与人的如何互动的探析。
艺术承诺：形态发生本体论基础的预先确定
相比于形而上的艺术真理，一个艺术门类的形态发生更为现实也更为具体的根据只能从事实中寻求。对德里达有关”绘画中的真理”的分析，将我们引向了塞尚（Paul Cézanne）的个案：清晰表达了创作的意愿和意图的，是一种可称为艺术承诺的特定表达。它比那种据说是先验的”艺术真理”更为直接、更可观察，从而，艺术创作的根据与其说来源于艺术真理，不如说是由这些清晰表达出的艺术承诺所保证的。然而，这种”意图”或”意愿”又不仅仅是某种捉摸不透、难以实证的”心理”。借助对于这一意愿的公开表达，”承诺”为这一”意愿”提供了社会性的和可验证的尺度，它不但伸张了创作活动的合法性，更提前确定了艺术演绎和作品的存在性本身。
艺术承诺体现在人们对于其作品的每一次预告和确认之中。它不仅通过话语的形式，通过创作者之口而道出，也通过他们的创作行为本身给出；具体到计算机艺术中，将那些被创造出的计算机系统的运行视为演绎，纳入艺术的范畴之中，进而确认其中的作品，都带有显现艺术承诺的寓意。这些艺术承诺最为鲜明地表达了人们投身艺术的意愿，给出意向中作品之为作品而成立的标准和原则。由于”承诺”对于演绎和作品的存在加以规制，我们可以说，它是从本体论的方面为形态发生提供了根据，从而构成创作命令式的一种表现形式。
艺术承诺在人际交往中产生
在《画中的真理》中，德里达引用了塞尚书信中的一句话：”我还欠你画中的真理（vérité en peinture），我将告诉你”。关于这句话，德里达就其具体是指”关于绘画的真理”，还是指”获得真实再现的真理”“被直接表现的真理”“以绘画形式的呈现的真理”，是以话语、书写还是绘画的形式给出这样的”真理”等方面，293 做了一番煞费苦心的讨论。但是，如果我们回到这句话得以提出的情境，就不难发现，这番讨论可以说是无关紧要的：因为无论是画中的真理还是关于画的真理，在一般的意义上都是艺术真理所理应包括的内容。同样，塞尚说的是：”我将告诉你”，而不是”我将画给你”绘画的真理。不如说，假如塞尚从一开始就有意识地将那些哲学家在阐释中所看重的”真理”植入自己的作品里，那么，他很可能无法成为一名合格的画家，更不用说是绘画名家了。
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图4‑1埃米尔·伯纳德（Émile Bernard）《带有花瓶的自画像》（1897年）
将塞尚此语从它得以写就的情境中孤立地抽离出来并以艺术真理为重心，我们的确可以像德里达那样，认为塞尚将把艺术真理作为”承诺”的内容呈现出来。但是，在谈论承诺的”内容”之前，或许我们更应该关注承诺的”对象”。被预告的艺术真理面向的是某个”你”，具体在塞尚的原文中也就是他的朋友伯纳德（图4.1）。二者之间通过这一承诺联系了起来，这会使后者有意地从前者的话语、作品等各种表达中寻求被预告了的真理。这表明，艺术真理并不为哲学所专有，使它成为必要的并非艺术作品自身，而是在于塞尚和友人之间，在于人与人之间的交往。事实上，在这封作于他66岁的信件中，充满了他对人生将暮的感慨：”到了我这个的年纪，要是有更多经验，并把它用于大众的利益（le bien général）就好了。”294 在他所自称的对”绘画中的真理”的亏欠中，我们能够体会到，这是一位即将迈入古稀之年的老者，自认力所能及的对忘年交友人的补偿。在这个意义上，他并不是为了给出承诺而写了这样一段话，他的承诺也不单纯是奥斯汀意义上的”述行式”（performative）：他并非有意地”以言行事”，而是”因事有言”，在喟叹人生之际用承诺来表达心迹。他谈及”真理”，是出于某种更深层的心理动机——至于这个动机具体是什么，是传记作者才需要考虑和揣测的问题——但在功能上，是为了将真实的心声表露给知心的友人。”艺术真理”相对于艺术创作而言并不是充分的，也不是必要的；它表面上的必要性是对一部分理论的书写者而言的，却不是对艺术的实践者而言的。
承诺是在特定的友人面前才能够成立的，塞尚与其友人围绕艺术”真理”的”承诺”，标志了一种单纯的”人与人之间”的状态，它同艺术并不存在必然的关联。对于这一状态，我们只有从学人已反复抽象化的抽象概念，退回到基本的艺术事实之中，才能予以考察。实际上，一旦任由”艺术”连同艺术家、艺术作品、观众等成为预先默认的存在，《艺术作品的本源》中海德格尔所声称的”回环”就开始运转。
考虑到塞尚关于艺术真理的承诺经由书信的形式呈现，说明进行交流、达成共同理解，需要关涉到他人，却并不一定与他人同时在场。我们在观看作品时所想到的种种艺术史知识和观点，难道不正是来自于他人吗？运用这些知识或观点来看待作品，连同进行反驳，都是一种”对话”的形式，而且这显然也同样不属于移情。这里的要点在于，承诺的发出者采取了一种第三人称视点下可以考察的过程，至少为此留下足供依凭的证据；这样就明确地拒绝了移情，从而排除了自言自语和秘而不宣的”心理状态”。我们也同样需要将目光从逻辑的链条导向事实的层面上对过往的追溯，这就把艺术真理从抽象的、主观领域内的理解问题纳入了可以加以检验的范畴。正是在后者之中，得出”命题”、从而”真理”存在的可能性并不总是能够得到保证，使艺术真理的存在条件成为展开探寻之前必要的步骤。虽然他们没有谈论任何具体的作品，塞尚先前的作品却构成这一通信的背景。
另一方面，塞尚并未谈到作品；他过往的作品只是隐藏在二人通信的背景之中，而”我将告诉你”的时态甚至表明，为了满足这一承诺的作品还不存在。在这一境况中的塞尚还没有成为某个特定”作品”的”作者”，他的友人也没有与其他人一起成为”作品”的观众。这意味他们之间的交往是建立在朴素的人和人之间的关系上，而不是已经制度化为”艺术世界”一部分的艺术家—观众关系：从抽象的艺术真理向书信情境的还原使我们无法用”艺术家”和”观众”这样一些现成的言辞概括或规制。
在这个意义上，给出承诺的不是作为”艺术家”的塞尚，故而艺术承诺不一定必须是”艺术家”才能给出的承诺。我们为其添加”艺术”的限定乃是出于对其兑现的信赖，也就是最终完成艺术的创作，而不是因为它先验地保证了某种意义上的”艺术”。当然，这并不是说艺术承诺的对象和内容就完全是任意的。不同于逻辑上具有普遍性的”艺术真理”，艺术承诺所面向的，不是泛泛而论的任何人，而是面向作品且趋于艺术真理的参与者。它们需要在相互的交涉中相向而行，这具体化了我们先前在关于艺术真理的讨论中所辨识到的”艺术生活”，将其界定为通过相互的理解而创造和确认一种共同接受的方案的行为与思维取向，并且本身也作为一个实践领域而处于动态的变化之中。只有在相向而行的状况下，理解——相互理解——才有可能达成。
艺术承诺在塞尚的事例中呈现出上述两方面的特征，最终可以归结到艺术作品的存在、”艺术真理”与艺术承诺之间事实层面上显而易见的时间差。就像当面对那样的”画”时，观赏者掌握的知识和观点先于其观赏本身，而在看后也很有可能产生出新的观点来，这一时间序列也并没有明确的逻辑性保证（例如，人们往往可以得出一些包含诸多假设的观点，而对它在逻辑上的前提毫不察觉，直到后来才有所意识）。但是更确切地说，这种”时间差”的产生，是因为艺术承诺总是指向未来。在这一点上，德里达确实是有道理的，承诺作为承诺本身，”不是作为本体论—神学的或目的—末世论的程序。”295 它没有预先的、带有某种可行性证明的计划，却鲜明承载了让艺术存在的意愿。虽然艺术承诺的内容是”艺术真理”，然而由它所预告的，在塞尚的例子中首要地是”画”本身而不是别的。可以说，在作画的时候”艺术真理”并不一定在场，在此意义上，就连它”本身”是否存在，对于艺术而言也”无关紧要”——当然，这并非否定以往一切有关艺术真理的论说，因为说艺术真理是否存在和这样的追求是否值得，是两个不同的问题：艺术真理可以”不存在”，如同世上并没有那么”一条”地平线；但它作为我们视野的极限和边界，只要我们还在运动、还在前进，它就会源源不断地向人们浮现乃至投掷种种值得思索的事物，从中引向作品的建立。而艺术承诺，无论是否采取话语的形式明言，对艺术创作的实际展开而言却是必要的。
在艺术承诺的境况中，能够确证切实存在着的，只是两个平凡的人，两个有所交往的人，两个能够面向艺术而展开对话的人。给出和接受承诺，同艺术家、观众、艺术作品等身份和地位并无必然联系。与这些原始的事实相比，艺术真理自然只能是次生的、第二位的，最多是在人际交往中做出的艺术承诺的字面”内容”。而作为承诺内容的艺术真理，如我们所已经看到的，其存在同样也就有着限定。它们不仅未必如哲学家所料的那般以绝对的、普遍性的面貌出现，而且作品可以和艺术真理一样被预告、放置于面向未来的这一承诺之中。艺术作品可以尚不存在，艺术家的身份可以悬置而未定，艺术真理亦只是得到预告而已。即便是回到伽达默尔所说的”相互理解”中，所谓的视域融合也并不意味着一定是在某个观赏者和创作者之间完成，观赏者之间的相互理解和观众与创作者的相互理解，就其导向潜在的艺术真理而言，没有本质上的区别，而所有这些排列组合，归根结底都不过是”人与人之间”相对于作品而形成的身份上的特例而已，同样是一种分析性的归纳而非具有原始意义的事实。
对于塞尚个案的分析，让我们得以从作为身份的”艺术家”和具有物质属性与社会存在双重面貌的”艺术作品”等概念那里解脱出来，而从人的物质与社会实践角度重新面对原初的艺术实践，以及由此产生的艺术事实。就像其他日常生活中的承诺一样，艺术承诺蕴含了对他人的责任。与其说艺术家给出关于艺术真理的承诺，不如更加确切地说，是通过创作和制作，人给出关于艺术真理的承诺，并为艺术真理的存在创造条件。”创作”所作的干预是否能够安上”艺术”的名号，并不是由”艺术”的概念所先验决定的，而是在人们的相互理解中通过艺术真理的事实性建立而达成的。也因此，将”作品”所承诺的内容化作现实的，并不一定是那进行创作的人自身；而且可以说，当进行创作的只有单独一人时，践行这一承诺的就不可能全凭那个人自己，而是必然邀请了承诺之所面对的对象。这显现并重申了艺术承诺的社会性。
作为创作命令式的第一重形式，艺术承诺在人际关系中产生，并直接预告了艺术创作。它为原本不存在、不概然（improbable）的事物提前确定了它所可能占据的艺术地位，从而使得艺术承诺作为对艺术真理的预告而言，总是比艺术真理本身来得更为确切、更能得到确证（或否证）。反过来说，也再度表明”艺术真理”并不是先验的，而是作为艺术承诺不断追逐的”地平线”，在表达方式多样、具体内容各异的艺术创作中世代赓续、口耳相传。
艺术承诺规定作品存在的应然
通过塞尚有关”画中的真理”的承诺，我们引出了艺术承诺的概念，并确定了它所具有的特征：它是在未有作品之时在人际交往中给出的，它指涉了某种艺术真理，艺术作品的创作后于承诺的做出。但所有这些充其量仍然只是艺术承诺这一概念的形式特征。对此，人们自然要问：艺术承诺的基本内容是什么？当然，具体的情形有待具体的分析，但是从一般性的方面来说，艺术承诺的内容至少关涉作品的存在——即将被创做出的某物（X）会作为演绎引导出对艺术作品的认识。
迪基（George Dickie）等强调，艺术具有”描述性意义”（descriptive sense）和”评价性意义”（evaluative sense）二分：296 前者预设某种社会一般理解，并将X描述为符合这种理解的”艺术作品”；后者则是就其意义和价值而言的。迪基认为，相比后者，前者更加具有哲学和美学上讨论的意义。但是，这种二分法在现实中并不总是明确的：形如”X是不是艺术作品”的争议，与其说是对”艺术作品”的描述是否”符合现实”，不如说是对其中争论的”X”的价值持有不同的观点。有关”描述性意义”和”评价性意义”的区分，在很大程度上是研究者施加的一种区分。言说艺术作品，或即便只是预设艺术作品的”存在”，就已经寄托了一种价值论上的意义，成了特定艺术理解下立场的表达。而通常对”X是艺术作品”这类句子所作的分析——试图说明”艺术作品”是什么、”是”是什么、”X”又是什么——也就是把这个声明作品存在和”X是一个人”这样的事实判断相混淆，从而错失了其中显现的立场。
如果将”X是艺术作品”的”判断”同”将X称为艺术作品”的”命名”进行比较，不难发现二者实际上的功能是相似的，都是一种宣称。不过，说”X是艺术作品”或”将X称为艺术作品”，虽然在形式上类似于”命名”，但它的意义并不是像奥斯汀所认为的那样，通过”命名”的”资格”来保证的，而是只有在人与人的交往之中，由于他人的首肯才可能得以成立。例如，面对杜尚觅得的自行车轮，如果我们说”现在我把它看作艺术作品”是有意义的，因为我们所看到的只是一个自行车轮，对于它从属于某个艺术作品、那个艺术作品作为作品存在的确认，是人从自己选择的立场出发而做出的。如果我们没有充分的意愿以建立起艺术的立场来看待，甚而或者我们有意识地去抗拒这样一种艺术的立场，我们完全也可以相反说：”我不愿称之为艺术作品。”至于其理由，人们或许会说：”这个自行车轮，就像当它底座的那个木凳一样，是现成的，艺术家没有亲自制作它。木凳算不上艺术，这个自行车轮也算不上艺术。”此处的”理由”不一定代表了一整套有关”亲自制作”与”批量生产”、”艺术家”和”艺术”的理论；它在此的作用与因明学中”灶火”之于”有烟有火”类似，是对规范的实例化（instantiation）；不是把某个总体的规范运用在具体的事物上，而是给出规约的一种可能的表现。同样，”X是艺术作品”这句话语已明确提出”艺术”的名称，从而在字面上保证了这里说话人的立场必定与艺术关联，当人们将X看作艺术时，就会采取此类的表达方式；但在作为立场表达的意义上，其他行为的准确程度并不逊于它，这些可能的表达包括赞美地惊叹，或是将物质性的演绎放置到美术馆的陈列厅中，等等。这些陈述当然也可以视为某种逻辑前提，但相对于艺术作品存在而言，它们都是次生的，是立场的表现而非立场本身。
按照我们在形态发生的本体论基础中的论述，说某个对象”是艺术”，就是认可它与”艺术”这一名称下其他对象在同一个本体论层级上可以相互比较；说某个作品具有某种艺术品质，也是说这一对象和构成了该艺术品质的那些典范性的作品可相比较；而说它”将是”艺术，则意味着以这种可比性为原则来进行未来的创作并看待未来的作品。对于这种可比性本身虽然无法做出通常意义上明确的语言解释，但通过描述艺术及相关概念，凭借相关示例在生活中的出现与累积，人们还是能够获得在社会意义上客观刻画它的方式。以这种方式出现的作为社会性存在的艺术，使得我们可以脱离具体的演绎和作品而谈论其总体。在此我们再一次遇到了”本雅明式的可能性”——声称所作的X”将是艺术”并不是道出X”符合”艺术的”标准”的”事实”，也不完全意味着X”给予我’艺术’的感觉”这类心理状态的报告，而是提出了这个尚未完成的X纳入艺术范畴中的可能性，并进而朝向这种可能性的实现而创作，最终号召他人”应作如是观”。换言之，艺术承诺中所给出的内容明确了未来授予作品以艺术身份所应遵循的原则。
由而得出的一个重要推论是，艺术承诺以这种方式在为艺术立法。它引入了一个虚设的、或许即将存在的”作品”，而提前授予尚未到来的事物以艺术作品的身份和地位。这不仅使人们在作品成立之前就能够言说作品，而且还对其性质做出某种刻画和规定，用一种类似描述性的话语完成规定性的行为。当然，相比于通常所说的法律或自然法则，艺术承诺所作的”立法”并不是刚性的，它不受强力保障，也不具备逻辑必然性。无论采取怎样的努力，艺术承诺同样有可能落空，又或许会被现实所超越。但是，它的作用在于指出一个人们认为具有较大可能性的范围，而且这种可能性能够得到相当程度的事实和逻辑辩护。而且，和日常所说的承诺一样，艺术承诺同样具有时间上指向未来的方向性，也同样只有在现实的和历史的展开中才可能出现。但就是这样一种貌似无强制力的艺术承诺，能够积累起对于社会观念的标识和规定性作用，从而，人们的艺术立场——某种对于物质性现象所采取的理解所得出的”结论”，并不仅仅对他们自己起作用。
在艺术承诺面前，艺术的”描述性意义”和”评价性意义”的二元区分是无效的。因为无论是采取何种意义，实际上都要求了X本身”存在”，而这对艺术承诺而言并不能得到保证。因为艺术承诺所能够言说的，是”X将是艺术作品”。这一时态上的变化无效化了”描述性意义”和”评价性意义”的对立，也无效化了那些企图从艺术作品的物质存在本身性质出发所作的考察。说”是艺术作品”甚至可以不与某种实然状况相关，而仅仅在承诺中描绘一种应然状况。
而当我们从”X（将）是艺术作品”中排除了尚未存在的”X”和难以界说”艺术作品”，所剩下的也就是这一言说本身，它是在何种情况下，由谁、向着谁做出的，而这些都是我们已经在艺术承诺本身的一般状况中已经有所分析——由有意创作的人向着他人做出，这里的”他人”和言说的人之间具有某种互相达成共识的趋向。至于被这种承诺所号召的，则是听得懂、能理解这种号召的人们；这些人之所以能领会、能理解，又是（各种范围层次上的）文化规定性所具象化的共同情境在发挥作用。先于艺术作品（演绎）、技术产物这些带有身份性的标识，任何一个可以充当”X是艺术”的”对象”X，就如此集结在一起参与到艺术门类的形态发生中。艺术承诺让人们认识到文化群体的认同优先于”艺术”的概念界限，并因而走向对这样一个群体从自我开始的主动建构。
在不为固定艺术门类拘束的创作情境之中，无论是作为创作的主事者、参与者，还是哪怕仅仅只是带有欣赏地观察，就等同于作为艺术承诺的发出者和接受者，进入形态发生的过程之中。艺术承诺以其面向未来保持开放的特质，让计算机艺术或任何一种艺术门类”尚未完成”的状态变得可以接受，为计算机艺术形态发生的本体论基础提供了社会性的准备。当然，这并不是要求我们必须采取唯社会论的艺术观点。社会性的机构设置固然是对艺术的社会一般理解的表象形式，其根基仍离不开个体层面上对于艺术各有不同的理解。但只要这些不同的理解总的来说有求取共同的趋向，关于艺术所做出的判断就能够超越单纯的立场表达，以共识的面貌确立作品存在的本体论地位。
计算机艺术已经通过其历史处境而显示出，艺术承诺并不罕有，而是在每一次对于计算机艺术的”命名”或”赋义”中都广泛而普遍的存在。它体现了一种强烈的进行表达的意愿，以及运用计算机技术来实现这种表达的希望。而在人们言说”是艺术作品”的各种场景中，都或多或少包含了艺术承诺的这种立法功能：我们将某个”X”看作是艺术，而这又是因为我们以为它会是艺术；要感知到它是艺术作品，就需要以这个结论作为逻辑条件。这在一定程度上让我们回到了海德格尔式的回环之中；但它之所以不是一种循环论证，原因就在于看待方式并不是凭空得来或先天具有的，这样一个”回环”是个人在成长历程中螺旋递进经历的过程，而不是某个抽象的哲学体系内概念到概念的”运动”。对于既存的艺术作品是如此，对于艺术承诺所关切的未出现而即将创作的艺术作品也是如此。因而可以说，每一个获得认可的艺术作品都应视为艺术承诺的兑现，就其为人们的相互理解所关涉而言，它们赋予了空洞的物质与抽象的内涵以具体的社会性面貌。
艺术自由：形态发生动力的现实结果
历来人们倾向于将艺术的创作归因于人的自由，特别是将艺术自由视为人之所以能够”去创作”的条件。同时，艺术自由还有着价值上的奠基作用，席勒关于”美是现象中的自由”的论断就是其中的显例。但在计算机艺术中，往往是技术因素的作用更引人注目。人们认为，计算机艺术的创作者，本质上将艺术创作所需处理的问题交给了计算机：尽管只需点击鼠标便能将照片处理成油画的质感，甚至输入一段文本即可获得质量客观的插图，却只能在有限的几种参数中选择。在此境况下，完全可以说”计算机和技术贡献出来的只是表面化的自由，并不是真正的自由要素”。297艺术自由在高技术境况下的境遇面临着决定论（determinism）的挑战，计算机技术作为”必然王国”的产物，它们的运作在很大程度上已经排除了”创造力”等概念所体现的艺术家个人色彩。在此境况下，艺术自由是否仍然可能，主要取决于我们是否能够发展出一种艺术的相容论（compatibilism）的有效论证。
本节将表明，决定论和艺术自由的对立建立在”备选可能性原则”（principle of alternative possibilities）基础上，但是对于艺术而言，采取实效序列（actual sequence）的自由观点是更为可取的，它允许了决定论因素和艺术自由的相容；运用技术能够产生出实效意义上的艺术自由，它更好地继承传统美学上寄托于艺术自由的价值意蕴，同时也可以解释有关艺术的”浪漫相容论”（romantic compatibilism）中那些”不自由”事件的价值。
转向基于实效序列的艺术自由概念
前人有关艺术自由的探讨，在具体展开时往往依托一个与”自由”相对立的概念。如在一些语境中，自由与自然相对立，后者代表了”必然王国”的强制力和必然性，而前者则专属于人的能力发挥。康德在《纯粹理性批判》的第三个二律背反中，对此著名地给出了一种半形式化的表达：技术自身作为沟通目的与机械的桥梁，化解了自然和自由之间的矛盾而使人利用自然成为可能；这同时也构成他解决艺术的自由和技术因素之间矛盾的主要方式。而自从席勒在1793年致克尔纳（Gottfreid Körner）的信中指出”美不是别的，单是表象中的自由（Freiheit in der Erscheinung）”，298 在康德的基础上将美与自由统一起来，乃至将艺术价值同伦理价值统一起来的尝试就一再出现。而在另外一些语境中，自由又与人为的规则对立。这里所说人为的规则，既包括艺术门类通常来说在形态等各方面制约了具体的艺术作品、艺术家如何进行创作，也包括经济、政治、法律等外部条件如何对艺术和艺术家进行规约。当然，与自然相对立的”自由”和与人为规则相对立的”自由”并不是同一回事；而经由历史的层累而为一代代艺术家默会的艺术”规则”，同作为知识教授的和明文给定的”规则”也不是同一回事。与它们相对立或受它们限制的”自由”，因而也各有不同的寓意。
当前关于艺术自由的讨论，往往重点关注到使艺术创作得以展开的外部因素。它们虽然回应了一些个案并具有现实意义，实际与自由和艺术两者都无甚大干系，而毋宁说只是涉及艺术的社会舆论与律法的词句之争。299 而将艺术自由与不同的事物相对立，也难免面临不同语境、不同内涵之间的相互混淆，面临从概念向现实处境回指时的困难。
这方面的探讨与其说属于美学的范畴，不如说更多地与法学联系在一起。尤其是谈论的是艺术活动得以开展的外部条件，它们，而将两种语境、多重寓意的”艺术自由”归并到同一个层面上，难免面临概念回指上的困难。这种讨论与其说澄清了艺术自由的概念，不如说只是封闭了对艺术自由加以仔细分析的可能性。
不过，无论在上述何种情况下，”艺术自由”都只是更为一般的”自由”中的一个特例。它们的根据最终可以归结到哈里·G. 法兰克福（Harry G. Frankfurt）所说的”备选可能性原则”，即一个人只有在可以不这样做的情况下，才对所做的事情负有（道德）责任，从而是自由的。300 例如，物理法则限制了雕塑家不可能将大理石雕塑雕成悬空的状态，这是雕塑家们无论如何所不能违背的。但是雕塑何种题材和具体形式，如衣褶之有无，则是雕塑家们可选择的，因而在这些方面他们是自由的。备选可能性原则可以调和不同语境和内涵下的”自由”概念，使之符合人们对这一词汇的通常理解。而如我们在讨论创造力时所引述过的那样，费舍尔假想的雕塑家案例和他借道”艺术表达”而对”自由”概念加以重构的方式，也将法兰克福所说的”道德责任”在逻辑上再度推广到适用于艺术的范畴。在备选可能性原则的参照下，那些与艺术史上代代相传的默会规则相对的自由，预设了人们始终可以选择这些传统之外的方式来从事艺术的备选可能性；而受知识和规定限定的自由，则预设了这些知识和规定所允许的备选可能性。在备选可能性原则的支持下，艺术自由被理解为从事艺术的前提条件。
但是，任何一种活动，甚至不一定是人类自己所进行的活动，都既处在自然法则的约束之中，也同时可能受到人类所制定规则的管辖。在自然法则中可能性得到肯定，和在人类管辖中得到允许或”赋权”，本身不是艺术所特有的特质。这种作为先决条件的自由概念只是一般性的前提。而与成文的和不成文的规则相对立的自由，仅指向规则无法保证和约束的情形，即某些艺术作品在特定的形态之中的”异类”和”偏离”，某些艺术家在特定时代、地域中能够从事哪些活动，涉足哪些题材；自然法则并不因为自由与否而选择性地起作用，人们广泛地设定的种种规则也不因自由的概念本身改变施加限定的力度。在与人为制定的规则的对立中，艺术自由虽然也可以说是艺术家的自由，但它对立于那些从艺术家视角看来仍是总体的和本质性的事物，尤其是对立于各个层面上艺术”规则”，这种定义下的艺术自由仍只是从负面起到了决定艺术价值的作用：没有对艺术陈规的”偏离”就没有新颖的艺术作品。可以说，备选可能性原则下的”自由”，很大程度上只具有某种否定性的意义。
而既然从”备选可能性原则”导出的艺术自由只能是否定性的，它对艺术作品或某种”本质”的决定性作用，也就显得根据不足。对此，阿多诺曾颇为犀利地批评道：”借以荣耀自我意识，除去它作品便不存在的艺术作品的自由，是艺术自有的那种理性的诡计。”301 有关艺术”从本质上”是自由的论调，其合理性也不会超过认为任何一种人类活动”从本质上”是自由的程度。而另一方面，将自由视为人的一种本体论属性固然可以解决一些从”自由”的概念中所衍生出的问题，却不足以交待那种”自由”本身的来源。就如同在康德那里，我们被告知，自由和自然的对立是一种观察角度的问题；当我们从规范性的（normative，或译为”范导的”）角度来看待，就会看到自由在引导人们发现真理、利用自然规律中的作用；而当我们从建构性的（constructive）角度来看待同一事实，就会看到事情因果链条中自然规律的作用。康德承认，这种”自由”的概念不是出于事实中的证据，而是出于人类的需要，才提出的；这种需要的目的在于，让人能够超出自然法则的决定论观点从而可以有所选择，他以此为道德保留可能性。302 这也从反面表明，正是因为没有确切的依据可以保证备选可能性的存在，才让康德退无可退地将”自由”建立在人为的需要上。
此外，还有的研究试图从生理学的证据，从对行为中选择的自由展开还原论式研究。这自然也无法揭示人们在标举”艺术自由”时所希望赋予它的那种价值根据一般的作用。但是，它所引入的实证视角却引导我们观察艺术创作或艺术价值的产生与确立，同所谓”自由”之间的关系。实际上，备选可能性要有意义，这些可能性就不能仅仅是某种事后推演或逻辑上潜在的可能性，而是应当为行事者所意识到的可能性。随着现象学的和存在主义对自由”本质”的否定，和有意无意地使用”我是自由的”的意识（或所谓的”自由感”）来替代”自由”的概念，303 都表明备选可能性原则下的自由在解释艺术问题时面临着复杂的障碍。与其说是自由赋予了艺术以特殊性，不如说是艺术由于其自身的特殊性而为特定自由的产生提供了条件。这就与艺术创作的历史事实产生了龃龉：有大量的艺术家证言都表明，他们在创作中感到了某种被迫性的、被驱使的状态，仿佛不是他们在主导艺术的创作，而是艺术作品在要求他们行动。
阿多诺在对黑格尔的解读中发现，”没有作为正面决定因素的自由……自由是那种能被创造出来，或者说创造自身的东西。”304 自由展现出它总是自身实现：尽管在概念上被认为是行动的前提，但它只有在行动中才进入了现实之中，才开始真正存在。阿多诺启发我们，有一种”被创造出来并创造自身”的自由，其位置在于生产力。这也就意味着自由并不存在与之同层面上的对立者，而自由之所以有价值，也因为它与行动无法分离。”艺术的本质是自由”这一命题应当倒转为”艺术是自由的一个契机”。
这与在哈里·G. 法兰克福影响之下，一些学者提出的基于”实效序列”的自由观念不谋而合。萨托里奥（Carolina Sartorio）将其定义为”道德责任所需的那种自由或控制完全是实际序列的函数”。305 这样，自由与否完全与一系列事件的实际状况有关，而如果两件事情的历史因果序列相同，它们是否自由的状态也应完全一致。她还指出，备选可能性原则至多只能构成自由的一个必要条件（而且还不一定真正是必要的），但实效序列追寻的是那些得出自由的充分条件。费舍尔则进一步对备选可能性作为必要条件的信条展开攻击，认为即便没有备选可能性，仅凭实效序列也能够对自由做出判断。306 不同于备选可能性原则对于反事实条件句的依赖，实效序列仅仅关注已经发生的事情，而不对事情未发生之时引入不可验证的假设。
从实效序列的观点来看，艺术自由不是个体所具有的某种先天属性，而毋宁说是通过个体而现实地产生的。这就将艺术自由从抽象的”本质”和依靠反事实条件句显现的”潜能”，改造为一个可通过观察得到的概念。如果我们考察任何一种有意义的”选择”的发生，尤其是它在艺术活动中的出现，不难发现，与其说存在某种被认知到的”选项”，不如说选择就是行动的同义词，而那被选中的”选项”本身很可能也是通过这一行动才被创造出来的。对于计算机艺术而言，明确这一点具有非常实际的意义：在当今高度物化的技术条件下，由于商业软件、预设效果、自动化脚本等方式的盛行，这种”选项”本身的创造日益为计算机界面所呈现的丰富”选项”本身而掩盖。一些批评者就据此认为，把计算机引入艺术活动之中，意味着对人的艺术技能的剥夺、对艺术产出的机械化限制。307 但是在计算机艺术事实上的实践者那里，却很少听到这样的抱怨。相反，他们大多倾向于认为，计算机艺术带给了他们更多的自由，采用了诸如”空间更大，更为自由”、”通过计算机可以更为自由地进行尝试”等表述。而只要我们将目光放在那些真正面向计算机艺术的创作而非商业化利用的实践者身上，也就不难理解他们对于计算机艺术”自由空间”的称赞是有意义的：要使计算机技术不仅呈现出”表面的自由”，要点在于穿越它被物化的具体形式而还原为一种行事能力，真正的自由从行动中产生。
相比于基于实效序列的自由概念来看，基于备选可能性原则的自由虽然也被认为是艺术创作或艺术价值理由的尽头，但这种逻辑的建立实际上倒转了它在感性和经验上的生活基础。通常人们所谈论的”艺术自由”，来自对创作结果的反向推断，是面向已有求取未有之时的理论推演。由于体现了技术过程的事物已经存在而其艺术身份已经确定，关于艺术的论述也就往往误以这种事后推断的自由为其本质和前提。那些先验的自由概念据说是存在于”真正属于人的”行动之前的前提，其自身确切来源和意义，却很少得到正面的论述。因此，基于备选可能性原则的”艺术自由”，只能是一种无法落到实处的概念，从这种分析中我们无法得出”自由”的实质内容；而从实效序列出发建构的自由概念，明确地来自于对行事过程有意识的意义赋予，也就是伴随事情的进展，因人的行动而产生。而这种行动归根结底是物质的，它的产物绝不仅仅是一些概念和名词之类的”社会存在”——在建构这些抽象的精神存在物之前，它首先对物质进行加工。如果不创造出艺术的领域，就更不上什么艺术自由；而艺术的领域之所以产生，最终依然落实到创作。
可见，基于实效序列的自由是生产中的自由、行动中的自由，归根结底是有效果从而可观察的自由，从而也可以说是真正具有实效的艺术自由，简称为实效自由。308 它和作为前提条件的自由形成对比，因为后者总是停留在潜能的状态，而放任具体活动的施行被自然规律、逻辑和社会的统计性规律钳制。可以说，实效自由不仅是自由的一种形式，而且也是唯一能够实现的自由，从而艺术自由的概念应以实效自由代替：自由不是人或艺术的先验本质，它只能后验地产生，先”有所为”，然后才产生出”自由”。先验意义上的”艺术自由”在现实中并不占据优先地位。对于自由的概念而言真正具有始源性意义的是后验的实效自由，它不独立于创作的行动，而是随附于行动的实施、技术的施行。
实效自由来自形态发生动力的现实展开
实效自由将自由落实到行动本身的过程之中，并将其显现为随行动而产生的一种副产品，它在过程中显现并随过程的终止而终止。这样的”自由”观点并不和自然法则相对立，也不和公共利害、个人利益、物质的或生物的需求等等相对立，毋宁说是对它们的遵守，是对诸种冲突的需求、利益、规定、规则等现实条件的调停。在这一点上，人们可以认同歌德的观点：”在限制中方显巨匠本色，唯律法（Gesetz）赋予我等自由”。309 同时，由于实效自由是在行动构成的实际效果历史中外显的，我们无须求助于心理学—现象学式的方式，无须乞灵于对精神活动各种形式的”分析”；它始终是能够被观察到的，无论这一观察是反身的还是由他人所进行。这样的观点也能够利用计算机艺术的丰富事实例证，来将计算机艺术的创作继续视为艺术自由的一种体现，也对那些对计算机艺术中的”自由空间”有所认识的实践者给予肯定。
实效自由依赖于行动产生，为我们对它的确认提供了证据。它被人感知到、确认到的形式就是所谓的”自由感”，这在本质上无非是人们对自己或他人行为的知觉活动，相对于生产中直接的对物质资料的加工而言是次生的、第二位的。存在于人们精神思想中的”自由”在这个意义上是可观察的，也真正获得了它的存在。这将我们导向一条去教条化的、”先进的生产力与进步的意识”相统合的艺术自由观。这就呼应于我们在形态发生的动力中所见的那种”人的技术”——艺术自由不仅事关创作，而且从形态发生问题的角度来看，还事关形态发生的动力是否得到现实化。人介入其他物质之中的姿态之为技术，同时就是人与世界的关联模式。创作命令式指向的不是”潜能”层面上的备选可能性，而是耗费全力，穷尽尝试各种方法而进行的艺术创作；它既是一种”冲动”，更包含着理性的权衡，而艺术自由正是伴随着这一切而显现。实效自由意义上的艺术自由是伴随于创作过程而产生的，而非创作的预先设定。
实效自由也能够解释艺术中自由的价值蕴意。注意到对艺术而言，自由不仅具有描述性的意义，还有一种作为价值上的意义。后者实际上发挥了更为重要的作用，也是席勒竭力证明艺术必然是自由的这一看似自相矛盾的命题的缘由：把某个”作品”说成是单纯的经济活动或自然原因造成的，这本身就蕴含了对该”作品”任何可能的艺术价值的否定。但从实效自由的观点来看，即便是当初”不自由”、缺乏”自由感”的艺术家和工匠，也能创造出一种”自由”来，体现在技术性的劳动中。于是，实效自由的观点一方面使我们从创作结果出发而做出的回顾获得了合法性，另一方面也将行动者的自由视为他们如此行动的结果而非被是先给予的前提条件，从而彰显了他们的工作突破了自身的给定性，肯定了艺术创作的价值。
相比之下，反而是古典的艺术哲学和美学将艺术和自由相绑定，又将自由片面建立在必备选可能性之上时，并未真正解决自由和技术、艺术的关系问题，完成对艺术作品的价值奠基。考虑到自然法则与文化规定性二者共同起作用的具体方式，或者说，物质生产的根本方法，只有唯一的一个——人的技术，这也就意味着，在自然法则和文化规定性共同制约下的自由，同时也就是技术的结果。如此一来，这样一种自由与个体，尤其是古典美学所认定的进行创作的”主体”并不耦合。它在某种意义上印证了卢梭的名言：”人生而自由，但无往不在枷锁之中。”“生而自由”毋宁说和”生而知之”一样，只是一种愿望和幻想。真正值得赞颂而有价值的现实情形却是：人生于种种限制和规约之中，但人仍然能够在这种限制和规约之下，行所愿之事而创造出一种自由。制作陶瓷器具的匠人对于粘土的所作，创作中的作家在纸笔或键盘上的所为，使他们在创造和生产的过程中他们只能感受到约束性，仿佛是粘土和故事牵引着他们朝向某个以必然面貌出现的结局奔去；但是在旁人的眼中，和在他们事后对成果的自我满足中，自由才得到确定。
但另一方面，在艺术家的自我陈述中，人们同样也能经常看到某种”不得不为之”的被动性。例如，在凡·高于1888年7月前后写下的致提奥的信（图4.2）中，就将自己的作画称为”一系列事先复杂计算的结果”，仿佛画作是一系列运算法则不断应用必然能够得到的那样。310 阿尔帕利（Nomy Arpaly）将艺术家的此类自白概括为”浪漫相容论”（romantic compatibilism）：”个人感受或行事过程中自由的缺席（及与之相关的被动性或不可避免性），作为尊严和值得骄傲的部分，象征了有意义、天才、本真或其他高贵的属性，并与浪漫不相容论（romantic incompatibilism）形成鲜明了对比，后者认为只有自由选择的事项才称得上是有尊严而值得骄傲的”。311 这和实效自由从”外在”所发现的”自由”之间貌似构成了一组矛盾：创作的施行者关于自身”不自由”的证言，和从创作的行动及其结果中辨识出的”实效自由”做出了完全相反的断言，而基于备选可能性原则的自由观反而是貌似融贯的：如果做出行为的人本身没有认识到那些”备选可能性”，那么他们就可以被判定为”不自由”的，从而和他们自己的表述取得一致。
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图4‑2 凡·高致提奥·凡·高的信件局部，约1888年7月1日
推而言之，艺术家的”不自由”也构成一种普遍状况。古代的匿名工匠，他们在各自的年代里远非拥权得利之人，他们所制做出的那些精巧的工艺品本来也或多或少都服务于实用的目的，是达官显贵之流的专享；在相当程度上，应该说他们是被奴役的。但是，今天的我们完全能够为这些时间上与我们相距甚远的人造之物打动，从中辨识出孕育了那些事物的技术行动。如果不是去考察艺术作品由何而来，不是从他们行为的结果出发展开分析，这种”自由”就是不可能的。因为创作总是在个体无法控制的条件中展开的，实践者在此过程中完全不一定具有”自由感”的认识，相反，可能身陷”浪漫相容论”所描述的那种”身不由己”的自我感知，反过来表明主观的证言并不是认定或否认自由的依据。这是”浪漫相容论”向实效自由提出的一个重要佯谬。
应对这一佯谬，我们需要回归到实效自由来源于创作这一基本立足点，而它与创作中的技术活动保持一致。在此意义上，也可以说是创作本身赋予了人以艺术自由。如此的艺术自由，只有在它所得以显现的技术活动需要个体参与才能进行这一间接的意义上，才关联于个体。这个（些）个体并不一定拥有那种被理解到的”自由”。故而自由需要个体仅仅是就技术活动需要个体参与的一般情形而言的，自由既不在人的抽象本质中，不是人的权利，也不是任何形式的所有物（Eigentum）。自由的自身实现在此意义上也就是生产力的运用，而既然是生产力，它也就不可能是思辨性的过程，而只能是”人类机能，和拓展人类机能的技术”。312 从而，如果说自由有其从属的对象，那么它更确切地来说是从属于技术活动，这一”从属”也仅仅是就技术活动能够展示出自由而言的，而不是说它是技术活动的必要条件或必然结果。
顺着这一思路，我们发现实效自由意义上的艺术自由也同”人的技术”一样关联于单称的”人”：自由总是人的自由，却不一定是某个人、某些人的自由；这里的”人”也应当理解为单称，它起源于特称的人类个体而又超越了这些特称的个体。虽然人们无论是从备选可能性原则出发，还是从实际效果历史出发，都理所当然地将自由归结到某个（些）个体上，但是从艺术自由所依赖的效果历史——创作，在动力上同”人的技术”的施行不可分，而”人的技术”进而又是一种”类属性”意义上面向”单称的人”的技术，这使我们有理由将艺术自由视为同等意义上”人的自由”，其显现也并不一定要于某个或某些个体捆绑在一起。实际上，无论演绎与作品是昙花一现还是流传千古，它们都构成人存在的证据，在人类社会历史的宏阔背景中闪现。毕竟，是人去进行某种活动，它位居理由链条的尽头：自然规律只是在最一般的情形上施加限制，并未将某种技术活动以唯一可能的形式呈现出来。
“浪漫相容论”所提出的佯谬通过上述向单称的”人”的超越可以得到解决。个体感觉上塑造艺术作品的”必然性”并非他们”不自由”的证据，相反，可以在一种更为总体性的层面上作为艺术的实效自由的证据：一种非异化的、个体与其所属的”类”可以取得高度一致而成为其代表的自由，也可以说是一种具有人类学意义的自由。它反证了备选可能性原则下，作为特定活动的理由、依据和许可的那种权利的所谓”自由”充其量是外部所给予的，与艺术创作本身无关；这种外部意义上的”自由”，也可以类比于我们在分析技术商品形式时所分析过的物化技术，是一种异化了的、和人脱离关系的”自由”。它营造了一种幻觉，即人类与生俱来就能够做一切事情，而与现实的情形相背离。而实际的情况则是，自由是在运用”人的技术”的过程中产生出来的。就正面意义而言，具体的”自由活动”因时因地变化，由而促成或体现了人与人、文化与文化之间的差异。”艺术自由”与其说是规定人们行动空间的前提条件，不如说是人的创作活动中的伴随产物或副现象（epiphenomena）。真正起到限制作用的是自然法则和人作为特定时空中存在者而存在着的方式——文化规定性，而它们在创造的过程中得到平衡，最终产生出了实效自由；拥有相类的生存方式的人们会从这种自由中理解到它独具的意义。这种”自由”的观念虽然看起来毫不起眼，但出于它与行动的紧密联系，伴随着”人的技术”的施行，由而见证了形态发生的动力得到实现的过程。
具有人类学意义的实效自由，驱散了长久以来将个体性的、拥有备选可能性为前提的”自由”视作艺术创作必要条件的迷雾，将其还原为一种通过艺术创作并在艺术创作中产生的结果。但是这种迷雾的长期存在，也毕竟还是从相反的方面提示了某种合理性——如果在创作之前，人们不认为自身具有或至少是有资格争取某种自由，这样的自我设限很有可能事先扼杀任何创作的意图，从而将艺术整个呈现为”不可能”的领域。康德所说的”理性的诡计”也是在这个意义上产生的，在一些情况下，人们或许需要相信自己有创作的可能性，然后才去行动。
这也意味着，当我们将艺术自由的基础从备选可能性原则转换到实效自由之时，虽然能更好对艺术自由所承担的价值来源功能做出解释，并取消了艺术自由相对于艺术创作的前提性地位；但这并无法抹去先验意义上的艺术自由在认知上促发了艺术创作活动的那部分事实，也不能像先验的艺术自由那样对创作产生引导作用。新的”艺术自由”概念必须为此提供解释。
对于实效自由意义上的艺术自由能否、如何促发艺术创作，我们可以分成两个步骤，递进地加以说明。首先，我们指出实效自由是在创作过程中产生，随附于技术活动之上，这不是说实效自由必须等到创作的完成才得到确认。诚然，可以认为最高程度的艺术自由应当存在于达到某种完成度的”作品”之中，凭借作品的成立而给予人实效自由的证据。但是，任何一个观察艺术创作的人（包括艺术家自己反思性的观察在内）都能在创作过程中的某个片刻就已提前感知到，这种实效意义上的艺术自由就已经呈现了。它可能是随着一个艺术问题的解决，一个技术困难的克服，或是对于过去某项陈规成见的否定。而主观意义上的”自由感”，也正是对这种创作推进过程中出现的实效自由所做出的确定。这样的时刻接连不断地出现，在创作过程中如同一个个路标，激励着创作者使作品趋于完善。在这一点上，可以说实效自由直接引导着创作过程中的绝大部分时间。
在此基础上，让我们考察艺术创作开始之前的情形。人们相信拥有那种先验的、近乎潜能的”艺术自由”，其实是相信自己能够从事创作。而这种信念之所以采用”艺术自由”的名义，一方面可能是来自过往的创作，也就是随过去的创作中所产生出的实效自由在发挥作用；另一种可能是从未完成过创作，但是从与他人的艺术创作过程或结果打交道的过程中辨识到了那种实效自由，并将其视为其他人所具有的一种可能性，现在自己也开始尝试。无论是何种情形，都能归结到实效自由所具有的人类学意义：它不是一种被部分人所独有而垄断的自由，而是一种为所有人在承认中共享的自由；对于由创作而产生出实效自由的向往就是展开创作的意愿被寄托于”艺术自由”的名下，也可以视为这种”类属性”上的艺术自由对于创作的引导。创作活动因之而起，以此而得到正名。
艺术自由不仅伴随创作而产生，而且起到了创作命令式的作用。尤其是在其”类属性”的、人类学的意义上，实效的艺术自由成为了创作命令式的一重形式，其中，艺术自由既是形态发生动力的现实展开，同时也在创作过程中激励创作，而对艺术自由的向往同时也就是创作的意愿。
艺术期待：形态发生界限的规制与探查
在提出计算机艺术的主题式界定时，我们就已经看到，计算机艺术的产生与过去的社会情境不可分割。而在这些社会情境之中，有关艺术回应新兴技术的期待则显得更加重要而夺目：自瓦雷里以来，诸多论者无论是从技术的角度出发，还是从艺术实践和美学理论的角度着手，都相信技术将改变艺术的意义；1972年，英国人类学家乔纳森·本索尔（Jonathan Benthall）也同样写道：”我们生活在一个技术和生态前所未有复杂的时代，人们期望最敏锐而有生机的艺术家对这种复杂性给予回应。”313 在这些方面又以计算机艺术实践者和批评者提出的一系列宣言和”预言”息息相关。尽管这些宣言未必可行，”预言”也未必准确，它们在总体上仍然呈现了计算机艺术诞生之时人们对于一种新艺术门类的渴望和追求，以不同的形式期待着一种新的艺术门类，来表达人们对于计算机技术的种种思考。可以说，这些期待既规定了这一新艺术门类所需满足的一些条件，同时又使它的具体样貌随着相关期待本身的不断变幻而得以塑形。
在本节中，我们将这种期待提炼为艺术期待的概念。它集中体现了一个时代中集体对于艺术的要求，引导了新作品的创作，并与上文对形态发生界限的把握相承接。因此，我们也从”界限”所具有的消极”限度”和积极”边界”两个方面，来探析艺术期待从形态发生界限的角度如何召唤了新的创作。我们将指出，就限度而言，艺术期待体现了艺术立场情境条件的变化，而这种改变势必也引导着创作的趋势随之改变：既有过去认为”不可行”乃至”不可能”的艺术形式随之显现，也有过去接受的形式被”逐出”艺术的范畴。就边界而言，艺术期待是艺术认同的集中显现，同时也为文化批判提供了靶标。艺术期待的不断更新和变化，引导艺术的创作成为人们思考和探讨社会现实的方式，从而构成了创作命令式的第三重形式。
艺术期待规制形态发生的限度
在提出联系命题时我们已经看到，信息论美学所给出的”论证”只能是话语形式的，迂回地借助语词的二义性或表象的相似性建立技术和文化事项之间的对应，它的无效出于对技术的文化来源的忽略。不过，如果我们不是按照它的创立者和支持者那样，将它视为一种关于人类艺术的”描述性理论”，而是将它和当时的艺术创作联系起来；不是作为一种理论，而是作为一种指导创作的原则，信息论美学就转变为一种围绕计算机艺术的不自觉的艺术宣言。说它是不自觉的，一方面固然是因为它并未将计算机艺术真正视为一种独立的艺术门类来加以涉及和考虑；更重要的方面在于，它将程序、算法视为最终和绝对的依据，从而忽略了计算机艺术中技术因素、质性存在同艺术思想之间的隔阂。尽管论者对这一基础论者并没有表现出充分的认识，然而一旦这样的解释流行起来，文化事项的”技术对应物”得以产生的渊源，或者说，术语的渊源也就不再为人提及，这种二义性又反过来使属于本身成为一个表象，让技术事项和文化事项共享。通过它，”具体诗学”（concrete poetry）等实践，抑或”控制论偶得”这一具有划时代意义的展览本身，方才有可能出现并受到广泛的理解。此后，”审美计算”“算法美学”接连不断的出现，都和斯图加特学派一样，将技术话语同美学理论桥接，也起到了相似的作用。
同理，将计算机艺术同”创造力”勾连在一起是偶然的，它属于一种理论迷思。但是从”创造力”概念为计算机艺术的早期实验辩护和提供现实资源的作用来看，”通过计算机艺术来解析人类的创造力”，却是一种切实存在过的对于计算机艺术的期待，它催生了那些同这一”终极目标”相错过却仍然能够成立的艺术实践。从”计算机图形艺术”到”人工智能艺术”，这些艺术实践表面上”依据”的美学概念框架不断转变，但所相同的地方在于，它们所受惠的不同艺术主张起到了一种中介的作用，使得创作中具体采纳的技术路径与艺术的构成互为支撑、互为证明的关系，赋予其文化意涵和艺术价值的建立。这些不同时代不同类型的计算机艺术，构成了丹托所说的”宣言驱动的艺术”（manifesto-driven art，图4.3），314 而其内容实际上是表述了他们所期待的一种新的基于计算机技术的艺术。巧合的是，洛夫莱斯夫人在将”计算机”与”艺术”联系起来之时，也特别提及了一种”对分析性关系或真理加以期待的能力（power of anticipating）”，并将其视为人类和机器之间的主要区别。姑且不论未来的机器是否有可能获得这种能力，上述论断也凸显了”期待”的重要性。
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图4‑3 乔治·马乔纳斯（George Maciunas）的《激浪派宣言》。激浪派同属丹托意义上”宣言驱动的艺术”315
从上述的历史事实中，可以识别到一种特定的艺术期待，即人们出于他们对艺术发展的认知，而对未来艺术走向的期望。它既涉及艺术的形式、内容、技法，也构成艺术活动得以开展的社会和文化氛围。不同于信息论美学等在表面上所具有的”论理”形态，艺术期待并非对艺术未来走向的某种有十足把握的判断，更不一定在字面意义上”成真”；它们更接近于那种一厢情愿的祈愿。
但是，即便艺术期待最终落空，也不意味着这样的艺术期待就等同于不曾出现过。事实上，落空的艺术期待，往往同时引发了对于一种艺术实践形式重新有意识地加以梳理的理论建构。其中最具普遍性意义，而且至今仍以计算机”替代”人类画师等形式经久不衰的艺术期待，当属让计算机”自动”催生一种新的艺术形式乃至新的艺术门类。曾几何时，这种情绪在科技前沿介绍的文献中是颇为常见的。计算机不仅被冠以”艺术大师”之名，而且被认为能够创造出集人类艺术大成以至更上一层楼的作品来。316有关它产生这些”艺术作品”的技术难度也被大为低估了。然而就在计算机艺术与人类艺术越来越具有形式上的相似性的同时，这种乐观情绪也得到了彻底而颠覆性的审视；在这一过程中技术专家和艺术理论家尝试从各自的语域（register）采集术语，将对方的领域纳入自己的话语体系之中，从而编织了一个又一个对于”计算机艺术”这种令人不安的”例外”的阐释。这些提问和答案所瞄准的问题，即便在当今看来是含混、过时乃至”无意义”的，但必须认识到的是，后人相对”成熟”的视角正产生于当年的争辩与梳理。在此过程中，计算机艺术成为一种艺术理论中的”症候”（symptom），通过颠覆性的方式显示出那些前提的失效。
虽然从术语本身来说，”期待”是一种心理状态，但艺术期待却不完全是主观的和认识上的，而是有着不可忽视的效果——创作，而且自然而然地在创作中显现。在关于它的表述，以及特别是为它所付出的努力之中，人们能够从心智的”外部”观察和确证到”期待”的存在，而响应艺术期待的作品不断变化，从某种程度上也滞后地反映了艺术期待本身的变化。例如，即便是那些对”计算机艺术”这一表述采取”取消主义”立场的实践者，也以极端的方式回应了人们的艺术期待，从而可以被合理计入计算机艺术的范围。这让艺术门类形态发生过程中边界的变化，在相当程度上总可以追溯到艺术期待的历史性变化。
综合来看，无论艺术期待本身是否落空，它们都先于艺术作品的产生而起到了某种相对而言的规制作用。这让艺术期待和艺术承诺之间可以说构成了一组对偶。如果以艺术的创作为核心，我们不难从艺术家遗留下的证言中发现他们对各自作品的计划和预告，从而呈现为艺术承诺；而如果以艺术的接受为核心，我们就更容易发现反映了将那些创作产物视为艺术作品的整体社会文化环境和氛围，正体现于艺术期待之中。例如，当计算机尚且难以产生出较为美观的图像时，最早的”计算机艺术大赛”就将奖项授予具有技术难度的”线条画”；而当计算机图形学发展到高度完善的地步时，这些用线条仿照事物形象的”作品”就被逐出了严肃的艺术探索的范畴，而成为某种设计元素，除非被征用和赋予其他的寓意。
不过，艺术期待和艺术承诺并不相同。首先从持有主体来看，艺术期待的持有者是一个集体，是一种社会和文化环境中对于艺术所提出的有普遍性意义的要求，相比之下，艺术承诺只是有意开展创作的个体所持有的一种几乎是临时性的信念。这当然也不能等同于通常接受美学中所说的”期待视野”，在于期待视野关注的是读者与文本的关系，即便是考虑创作的境况，讨论的主要也是被设定的某种”理想的读者”。”期待视野”也被用来指出个体差异下结构性的相通之处，但就其中所蕴含的”期待”的内容实质而言，这种”期待视野”很大程度上仍然是个体的。然而，艺术期待是一种情境性的文化氛围的显现，这里，期待着的人既可以是通常所说的艺术家、观众，也可以泛指处于某种”氛围”中的文化群体。由于艺术家和观众相对于作品才能区分，可以说，艺术期待的主体不具有特定的艺术身份或角色，而是以匿名的集体性为特征。
其次从内容上看，艺术期待指向的是艺术发展的未来状况，它对于何种艺术形式、内容、主题等是”合适”的、能够被多数人认可为”艺术”有一种导向作用，而艺术承诺则以”艺术真理”，以将会存在某个特定的艺术作品为基本内容，并在此基础上有所表达。同样，期待视野很大程度上体现的是个体的经历和知识累积，以从局部显露出的文本中预先推测其整体，它的发展和变化都是围绕特定文本展开的，读者创造性的理解则在文本的空缺之处发挥作用。艺术期待则不然，它所关心的问题并不是”为何有这样的艺术（作品）”，而是就”还可以有怎样的艺术（作品）”提供观点。艺术期待是在艺术发展到一定水平之后才出现的，具有历史性。它将”传统”与”异变”结合，在已有的、被某个文化群体承认的”艺术”基础上谋求改变。其作用并不是补全文本的空白”缝隙”（如《项狄传》中有意空缺的章节），而是试验是否可能创造出新的艺术形式，正如计算机艺术产生于使用计算机技术服务于艺术表达这类当时尚未发生的实践领域之中。
再者从作用范围上看，艺术期待引导新作品的创作从而激发形态发生在一定界限内发生变化，本身不一定有具体的作品，但一定有相关的表达，对于艺术创作而言也有着相对普遍的影响；而艺术承诺的成立则完全依赖于个别的创作，它不一定在事先得到了公开的、言语或行动上的表达，而是可以在事后由作品本身来追溯性地给出。同时，艺术创作也不同于”视域融合”所达成的理解。在期待视野发挥作用的阶段，理解和意义仍主要是内在的、精神性的和反思的。即便是”更为广阔的生活的期待视野”，317 其作用也在于让期待和文本更快地收敛于某个相容的状况，而”真理”就以这种方式得以产生。相比之下，艺术期待的结果却是新的艺术作品（或者更精确地说，首先是演绎的制造或指定），对它而言扮演了”真理”地位的终极目标是”艺术标准”本身。如苏珊·朗格在《感觉与形式》中所指出的，”艺术的标准是由那些长期熟悉某种模式——音乐、绘画、建筑，或反之——的人们所具有的期待而得到设定的，他们被这种模式熏陶出了敏感和精确”。318 文化群体的艺术期待设定了艺术的标准，即规定了哪些可以被计入”艺术”。这样的”艺术标准”总是临时性的，”艺术的恰当性并没有什么不可变更的律令，因为意义总是在变”，319 正是形态发生过程中边界不断变化、延展的体现。
通过与艺术承诺和”期待视野”比较，我们可以看到：艺术期待主要呈现为集体性的、动态变化的一系列艺术可能性范围的划定，使人们更容易地将某些事物视为艺术的演绎。就它直接表达了文化规定性的一部分内容而言，艺术期待表征了一个时期、一个地域中人们艺术可理解性的总体情况，自然也就对形态发生的限度做出了规制。就像在任何时代，虽然总有事后看来闪烁夺目的”不合时宜者”出现，但往往是那些最为合乎当下艺术期待的作品最受关注，其艺术地位在当时也最不受质疑。这种集体性为艺术期待提供了一种相对长时段的、主题层面的稳定性，同时又允许它在短时期内、在具体期待的内容指向上发生较快的变化。
艺术期待探查形态发生的边界
作为一种抽象和标志，艺术期待主要体现了人们对于”什么能称为艺术”的普遍观点。就此而言，艺术期待同形态发生边界的作用关系中，主要依靠的是艺术认同，无论由此带来的创作如何”离经叛道”。例如，波普艺术在20世纪50-60年代的出现，即与当时消费文化、大众传媒的兴起，塑造和推行的”大众品味”关系甚密。大众期待着一种将他们熟悉的、具有当下色彩的事物带入艺术中的方式，而不仅仅是重复旧时大师们（old masters）的工作。这一点在对于一种”新的艺术”的”预告”中，也同样成立：彼时尚未到来的计算机艺术被诺尔暂时性地弱化为”如同绘画”一样，而与此同时又凸显出它”不是”绘画。通过与最无争议的”艺术”比较，这样模棱两可的艺术期待激发对于新艺术的想象，即便足以用来想象的依据无外乎是已有的艺术门类、艺术题材和艺术风格之间的重组排列与类比拓展，从而在事后看来和真正产生出的艺术门类并不相同，也还是起到了利用已有的艺术认同为即将产生的新艺术实践正名的作用。
而除那些与计算机艺术直接有关关联的艺术期待之外，其他艺术和更广泛的社会领域所发生的兴起变化，也同样可以带来新的艺术期待。例如，同样在20世纪60年代产生的”情境主义国际”（Situationalist International）运动以一系列创造性的艺术技法，将批判的锋芒指向了”美国式的”消费主义，而这本身与50年代中期，法国政界的左右两翼都反对美国对待欧洲特别是法国的政策，从而形成的广泛社会情绪也有着紧密联系。320
由而我们能够察觉到一种张力，也就是艺术期待中可能同时存在着相互对立乃至矛盾的观点，在于它往往一方面是守旧的，甚至是”视新如旧”，将预期中可能出现的新艺术向已有的艺术倒退、回归；另一方面，又可能是激进而富有想象性的。这使得人们实际上无法严格地”追随”艺术期待，也使艺术期待对于”边界”而言并不是标杆，而更接近于一片不同力量汇集的场域。这种张力塑造了短时段具体方向上艺术期待的不稳定性。
仍然以计算机艺术为例，在它诞生之初，正值西方左翼运动兴起之时。大众对于自身被资本主义物化、机械化命运的警醒，使当时刚刚开始普及的计算机本身成为了一个矛盾的象征：一方面它代表那种将人视为机器的不人道观点，如1964年加州大学伯克利分校的学生在游行时身挂打孔纸带，并仿照打孔纸带的使用说明打出标语：”我是加州大学学生。请勿折叠、弯折、扭转或毁坏我。”321 另一方面，它又代表了一种具有革命性和颠覆性的力量。维纳的《控制论》被”反文化运动”的参与者们奉为必读的经典，计算机也被受此影响的一代人鼓吹为实现社群理想与精神交融的现实载体。处于这两种象征意义之间，并在相对”保守”的技术界（其背后是维利里奥所说的那种”军事—工业集合体”322）和相对”激进”的艺术界之间，计算机艺术成为了这些相互龃龉的社会力量交汇的场所，其中的艺术期待并没有可追随的方向性，却也明晰地指向了技术尖端、艺术先锋与社会冲突。
自身就蕴含着矛盾两方面的艺术期待，自然无法以强力规范艺术创作。事实上，对于上述的时代背景，相当一部分计算机艺术的实践者，或许是出于他们的技术行业背景，多少回避了对社会状况做出选择和回应的艺术期待。他们醉心于形式的相似性中，并构建一种技术化的话语来为它之为”艺术”提供辩护。但这并不意味着艺术期待本身就无所作为：恰恰是一部分计算机艺术创作者拒绝对艺术期待做出回应这一点，使它在产生之初受到严厉的批评。可以说，艺术期待在其往往十分模糊、乃至自相矛盾的要求之外，仍然有其相对固守的根本立足点，这种立足点可以归结为相关性：它有权对与它无关的创作实践给予警告，从而哪怕只是一时地剥夺它们的艺术价值和地位。
但内在于艺术期待之中的矛盾，赋予了艺术期待探查形态发生边界的作用。它无法具体地指出何种形式的作品是”适合”的，而只能为其指出议题；而它是否能得到实现，还有待人们的创作。它可以提供一种基本的保证，让潜在的行动者们可以相信自己所完成的工作会被认为属于”艺术”，提前赋予那些创作以艺术上的合法性。与此同时，这种保证并非没有代价，这一代价就是对于相关性的要求，即便在事后看来难免过于苛刻。但是这一代价仍然是必要的。生活在当代世界之中而不自知的人，固然如阿甘本所说的那样并不是”当代人”，323 然而将”当代”抛掷到远处而不愿正面向它投以凝视的人们，亦同样可以说称不上属于当代。作为漫长艺术长河中一种新出现的一个历史还十分短暂的艺术门类，计算机艺术在艺术期待的不断探查下，以艺术的名义，为高技术条件下的人们提供了一种对身处的”当代”复杂的技术与现实境况，报以恰当距离的凝视的方式。
艺术期待寄托了从艺术上对当前时代境况加以回应的强烈诉求。在1984年撰写的《艺术与计算机》一文中，媒介理论家弗鲁塞尔（Vilém Flusser）曾写道：”计算机图像（……）让不概然存在却应当存在的事物以一种想象的方式存在”。324 而更为一般地说，这句话也可以用来概括艺术期待之于形态发生边界的作用：艺术期待让应当存在的艺术以一种想象的方式存在。为使之成为可想象的，它不得不动用那些已经广泛受到认可的艺术，以获得一种和主流意见相符的形式；为强调它的应然，它又必须捍卫自身的主导性，而对那些将它视而不见的行径予以批评。”计算机为我们开辟了此前难以想象的视野，让我们从可能性的领域中创造出他异世界（alternative Welt）”。325 同样，艺术期待也是将艺术上的他异性（alterity）导入我们所在现实的一种方式，让人们从概念和技术现实的交织中寻找到未来的艺术，这种他异性起初只是社会中某些突出但并不一定相关的事物并置，但借助创作，它们将被”召唤”“投射”（projizieren）到现实之中，而对艺术期待而言，这种具体的”投射”过程就可以把握为新艺术的创作。
当然，艺术期待同形态发生边界的关系并不是单向的。贡布里希（E. H. Gombrich）从艺术史的角度指出：”艺术家创造了新的艺术门类，还是他对人们的期望做出了反应？这永远是一个反馈的情境，如果你愿意的话，可以称之为辩证的情境。一旦社会接受了作为特定角色的艺术家，就会影响人们对艺术的期待，艺术家的学生就会把这一传统延续下去。”326 艺术期待通过其内在张力与相关性诉求而在不同的极端之间寻求平衡点，并接受创作的回馈而逐步地克服这种内在张力。这使它对形态发生边界意义上界限的作用，更接近一种在不同极端之间的探查：字面上的矛盾标定了可能性的范围，而创作则是将可能性转换为现实性的过程。同样在《艺术与计算机》一文中，弗鲁塞尔也认识到这种状况：”计算机艺术是有希望的，并不在于它产生了美的事物，或者无论什么我们所定义的’艺术’——而是让设备在事实上由个人为其个人目的而编程。这些人强迫仪器做一些程序中本来没有的事情（如制作图像）。他们迫使它做一些制造者没有预料到的事情，一些意想之外的事情”；”所谓的’计算机艺术家’（……）篡夺了一小部分的决定权（……）蕴含了一种对器具的新态度的种子。”327 通过看似微弱、细小的改变而带来改变的希望，也是对此后艺术期待的一种重新塑形。
从计算机艺术的形态发生所提供的具体事例和微观视角来看，这种变化已日积月累地持续产生了——人们对于艺术的需要和理解，寻求通过艺术来表达自身生存境况，来超越自己所身处的”当代”的局限，使艺术期待得以持续更新。在此意义上，边界的多变可以追溯到艺术期待的变化，不等于说艺术期待就是没有规律可言的。变化、修正前后的艺术期待可以不尽相同甚至截然相反，但它们所关切的主题却往往并不会产生突变。尤其是对于某一个艺术形态而言，那部分相关的艺术期待更可能采取某种程度上的渐变，而不是议题的突然切换。我们用以定义计算机艺术的三大主题，能在数十年、几代人的发展中得以维持，恰是艺术期待这种相对稳定性的体现。这使得由艺术期待引导而持续得到塑造的艺术形态边界在宏观上反而是稳定的，在微观细部的”叛逆”为更为自洽的艺术期待铺平道路。
纷繁的计算机艺术实践可以归结为当代高技术条件下人与世界、与他人”表达性关系”的建构，这一原则构成了技术的新创与艺术的更新之间互通转换的”枢纽”。计算机艺术的诞生和对它的接受体现了人们对自身所处时代的认识。在计算机艺术的形态发生中，艺术期待不仅从未随技术的发展而削弱，而且恰恰相反，构成了引导技术发展的一股力量，在可理解性的限度内积极地探查着可能的边界。在它的维系下，人们对相关艺术问题不断地加以假设与求索，推动未定型的艺术的创作与阐释。它在实践上的后果，也就是演绎的制作和作品的生成。由而，艺术期待构成了创作命令式的第三重形式，影响和塑造了艺术标准所依赖的情境条件，令形态发生在界限之内得以积极而持续地构建新的边界。
艺术期待指出了艺术的”前沿阵地”，受其鼓舞和号召的人们将创作的意愿以艺术承诺的方式加以表达。对艺术自由的追求将人从与他人互相束缚的状态中解放出来，凭借技术的施行而回归到人的类存在这一地位上，以物作为异质参照，最终实现了”泛在性”的理想。而这种获得实现的泛在性，反过来又使人重新得以联系起来，甚而设计了新的连结人与人之间的方式，让人们设想一种与这一新方式相吻合的新的艺术期待。艺术承诺、艺术自由和艺术期待彼此联系，共同构成了创作命令式的三种形式。
结 语 {#结-语 .list-paragraph}
虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
——王羲之《兰亭集序》
以互联网和人工智能技术为代表的计算机技术，不仅作为现成事物为艺术提供了更多选项，而且也改变了人类交往的条件、限度乃至性质。计算机艺术的发展当前主要呈现为创作在数量上日益增加，但新技术所带来的变化往往不仅在量的层面上发生。本雅明在他的时代敏锐抓住了内在于诸多呈现形式的生成过程之中的可复制性因素，发现”作品”不再是某个物、某种形象、某个词句的组合，而是成为面向复制过程的筹划。在他之后的人们，进一步认识到：只有当技术不再仅仅是”传播媒介”，新艺术门类才真正成为可能328 ——即便是”传播媒介”，也应在”复制”中有所”转换”，而不是既有艺术单纯地向新的传播方式迁移。329 如今，随着人工智能技术深度介入了艺术的创作，艺术与技术之间的”有关相关”已超出了”可复制性”的范畴，这引发了人们对它历史与未来的广泛思索，”计算机艺术”的术语正在得到复兴，正是这些因素合力作用下的结果。
身处当下的我们虽然无法准确预言计算机艺术的未来与整体意义上”艺术”的未来，但也还是能够辨识到计算机艺术形态发生进一步发展的趋向，它可以简要概括为未来的计算机艺术将在”人的技术”作用下前行，为更普遍和深入的人类交往贡献独特的艺术力量。以此为基础，我们也可一并对计算机艺术所参与构成的人类艺术的未来做出展望。当然，这些展望充其量只能是依照当前现实境况对计算机艺术所作的推测；但后来者可以依照比对各自时代的实际情形来评判这些推测是否准确，因而它们也至少可以作为一种艺术期待的表征而有所意义。
首先，在计算机艺术的三个主题中，最能引发争议的莫过于艺术与技术的关系这一问题。而且可以预见，即便是在未来的相当一段时期，艺术与技术的关系仍将持续影响计算机艺术的实践和把握。但从计算机艺术的形态发生来看，技术并不总是处于人的对立面位置上，毋宁说，它真正的姿态总是与人相一致的。一些接受过技术训练的人，接触到当时最先进的计算机系统，在创造力地（不免同时可能也是破坏性地）使用它们。尼斯（Georg Nees）等先驱者用程序产生图像的目的不是无用的消闲，而恰恰是为了展现它所使用的设备的用途。通过混淆”是人还是机器所作”，创作者认为，他们的工作就获得了肯定，而一些特定的产出就成为了合格的艺术作品。这种实践所依赖的观点，是将艺术视为一个特定人群中的”常识”（common sense），而意见调查与其说是对某些共识的探寻，更确切地说应该是建构”常识”。因而这些早期的计算机艺术家故意避免可辨认的内容，以集中精力于表现纯视觉形式。他们认为计算机是一种自动机械，能让他们以一种客观的方式进行视觉实验。
商业软件和互联网的兴起，使计算机技术介入艺术实践中真正变得稀松平常，如同画刷或颜料。这在拓宽计算机艺术的接受面的同时，也是一把双刃剑。它引诱人们将对技术的把握等同于对它的物化形式的占有，而将真正意义上技术经验作为其”秘密”掩盖了起来。当下所谓有关技术的争论中很大一部分都与背后占据主导地位的资本与权力相勾连，而卢德主义的错误常常将这些弊端误认为技术的必然结果。哲学家们将拯救”知性心智”（noetic soul）的重任交给了艺术。但是计算机艺术的历史使我们恰恰在相反的方面看到，艺术所”拯救”的与其说是未有技术之时的心智，不如说是技术作为人的”类本质”力量的原来面目：在艺术所开辟出的情境中，技术临时的、局部的，与特定应用紧密结合的情境相关性得到了充分的突出，从而让它至少是暂时地脱离于权力与商业的同谋关系，成为人们展开集体表达的一种新方式。
其次，就机器创作问题而言，我们也必须注意卢德主义式的错误一再重演。2016年，动画名师宫崎骏在面对技术人员展示的一段据称”由人工智能生成的动画”时，直斥其为”对生命本身的侮辱”。面对技术人员争辩”让机器能够代替人类，制作宜于欣赏的动画”这一远期目标，宫崎骏愤然指出，这体现的是”人们已经对自己失去了信心”。330 而今，这一幕正在插画师群体中重现。在可预见的将来，此类冲突也将不断产生，关于计算机或人工智能”替代”艺术家的论调已屡见不鲜。
在这一类戏剧性的冲突中，存在着面对计算机艺术的一种普遍的误解，认为它的目标是让计算机技术将要”取代”传统上艺术家所占据的位置。诚然，我们也主张计算机艺术正在逐渐取消艺术家（创作者）和观众之间界限，直至取消”艺术家”这一身份本身。但这一趋势并不是通过让计算机取而代之，成为新的”艺术家”来实现的，而是消除横亘在艺术作品”创作”和”欣赏”之间的身份结构来实现的。”艺术家”仍然可以享有他们的声名，”观众”也仍可以选择将自身局限在某种旁观者的姿态之中，区别在于所谓的”艺术作品”将在更大程度上由二者共同塑造，计算机将成为联系这些人类个体的方式和渠道。
从计算机艺术形态发生的界限来看，对人类艺术家的”取代”并不是其事实上的目标，而最多是一种错误表达的、通过其落空而使计算机艺术得到发展的艺术期待。这种”取代”在根本上是不可能的。一方面，计算机艺术以可感知和可理解为界限，这一界限的划定使无意义的产物和玄虚的构思不会得以计入计算机艺术的范畴。而计算机艺术的作品演绎亦即计算机系统的运行，能够给出有意义的、同艺术相关联的联系命题，这一命题将技术运作和艺术主张连结起来，也无法脱离人的理解而独立存在。这为计算机艺术的有界性提供担保，从而这一艺术门类不会无序扩张。它允诺了目前尚不成熟的艺术门类，可以通过量的积累而趋于完善，组织起计算机艺术的作品，呈现出它的内在秩序。另一方面，在意向立场的本来意义上，计算机艺术的确可以在计算机和人类之间建立一种有限的对等关系，从而使人们用看待智能体行为的方式来看待它。但是这绝非对以往人类艺术的消解，而是提供一套隐含的联系命题，使得人们可以用论说文化的话语论说技术对象。在理想的状态下，每个人都应当能够从计算机艺术中”看出点什么”来，这种”看出”扎根于人们各自受到的文化规定性作用。
最后，回到计算机艺术形态发生的本体论基础，计算机艺术凸显出艺术作品以过程性的、物质性的实存为存在的起点，对通行的美学概念在尊重它们基本意涵的前提下进行了理智重构，使它们可以通过实证的方式得到检验。特别是，通过抛弃作品的内涵式定义而转向由演绎出发的外延式定义，计算机艺术在本体论上将逐渐发挥”演绎”这一概念在延展性和包容力上的优势，从而产生出更多感知形式。
计算机系统实际在场的运作构成了演绎，这种演绎呈现出了可供解读的联系命题及其宽阔的论域与多变的关联事项，体现出计算机艺术在本体论的方面不同于以往的各种艺术，进而被认识到可以构成一个独立的艺术门类。而就计算机艺术作为独立艺术门类所要求的那种异质性而言，这也意味着，当前的计算机艺术仍然包括了一些美学理论所无法涵括的内容，即便本书也不例外。对此，我们大可以承认，计算机艺术的形态发生不仅目前还包含一些”非艺术”的内容，在未来的相当一段时间内，这些”非艺术”内容也将继续在计算机艺术的形态发生中发挥作用。不过，这并不意味着它们就会一直被排除在艺术领域之外。随着时代境遇的变化，计算机艺术将不断吸收技术创新，并与社会文化观念相互作用。将那些”非艺术”转化为”艺术”，是计算机艺术的实践者们所共有的一种历史责任，这种责任也在不断召唤大众的参与。相应地，充分广泛、易得的计算机技术，正在参与构成一种更为接近大众的、更能够促发有意义事件的计算机艺术。
物理学家温伯格（Steven Weinberg）意识到，理论的建构总有向着逻辑刚性发展的趋势。331 关于形态发生的研究已经提示了我们，艺术的各种理论上的必然终究只是有条件的必然，相比出于对逻辑刚性的偏好而独断地封闭这种开放性，不如承认并拥抱这种开放性，如此才能更好地容纳计算机艺术持续进展中的形态发生所展现的新的创造。一如蒋孔阳先生曾经写道的那样：”一旦人的生活实践和需要有了新的现实性，人对现实的审美关系必将得到新的发展，审美关系与实用关系、认识关系、工艺关系和道德关系等诸多关系之间就会形成新的张力……人的审美创造作为某种特定的时空复合结构也就有了新的存在状况，从而使美的创造和发展在某种前所未有的时空范围内实现多层累的突创，走向一个更为开放的系统。”332
而为了让理论达成这种开放性，我们看到计算机艺术形态发生每一个层面上的问题，最终都可以归结为一种集体性的，乃至人类”类属性”意义上的交往与表达。在理论由此获得人类学意义的同时，事实上已经意味着对于当代高技术条件下的人类存在本身进行了一种设定。参照弗鲁塞尔的论述，”仅仅意识到我们的’自我’位于虚拟与现实相互交错的交界处，是漂浮在无意识海中的冰山，或者是跃过神经突触的计算，是不够的，我们还必须采取相应的行动。”“我们同样是对于可能性的’数字计算’。”333 其在艺术上的推论则是，计算机艺术打破了”真善美”之间的隔阂，让”美”与科学的”真”通过计算机的计算而重新融合在一起。
诚然，诸如此类的观点与海勒所分析和批判的”后人类”视角存在几分共通之处。弗鲁塞尔借量子力学之名发展了一种世界观，认为通常所谓的”物质实在”也不过是一些可能性（概率）的密度，如电子出现在某处的概率可以用电子云表示那样。如果这种”密度”被加强到某种程度，计算机通过计算所表象（投射）出的”他异世界”或许可以与现实可相比拟，二者之间不存在质性上的差异，而只是在”密度”的量上有所不同。在隶属于技术定义的信息观念下，物理粒子的”概率密度”和信息熵计算中出现的符号的”概率密度”相互重叠，”现实”与”虚拟”的关系也被颠倒了；就连人的存在也是如此，人被视为处理信息的系统，而信息”比物质形态更具活力、更重要、更本质”。334这种共通处自然需要经受批判性的审视。但是将弗鲁塞尔所预设的”人的存在”的真实性或合理性从一种理论的判断转为立场的表达，那么这种所谓的”后人类”视野蕴含的实质，依然是期待计算机艺术成为人们思索当代生活的其他可能性，并在一种终极意义上，用创作的行动来抵抗作为他异世界对立面的”虚无”（Nichts），335 在一个日趋无意义的世界中抵抗”被预先判决了死亡的人生的无意义”。336
因而不可避免地，一种新的人类学已经通过计算机实现在人们的面前。337这本身恰恰是一个人本主义的观点，也是对于将计算机艺术从技术中心的导向（无论是在创作的方面，还是在对计算机艺术加以理解和把握的方面）中解放出来的期待，这也是将计算机艺术所呈现或实现”他异世界”同现实世界等量齐观的题中之义。当然，目前对这一新境况下”人”的设定，主要还是从想象性和思辨性的方面建立的。但是在探究计算机艺术形态发生时引入的不同的本体论基础，以此可以追踪到某种和人自身关系更为密切的”存在论”上的变化。对于这种人类自身的”存在论”变化加以考察虽不是本书的任务，本书却可以视为对此种考察的先导，承诺对”人”何所”是”能够做出不同以往的解释。
从计算机艺术的现实状况出发，计算机等技术装置作为一类参照物、一组”他者”，提供了人们反观和审视当下的力量。由而激发出的对”人”在存在论上的重新设定，其实蕴含了不可忽视的解放性诉求，需要在计算机艺术中得到实现。固然，一般而论，艺术的创作都在与虚无展开英勇的对抗，期待产生能够出可以流传后世的意义；而古往今来有价值的艺术作品也都以不同方式、在不同程度上回应了这一期待。但是重申这一点对于计算机艺术具有特殊的意义，在于计算机艺术诞生于一个技术物化、艺术与技术”无关相关”的境况之中，它的”同时代者”正以技术显像的方式，造成对人的新的奴役与束缚；对于计算机艺术的误解乃至一些实践者的自我误解，不仅对计算机艺术本身有所妨碍，而且还扩散到侵蚀和消解人类艺术在历史中积累的意义与价值。与”无意义”相对抗，期待计算机艺术将”他异世界”中尚未存在、现实中”不概然”（improbable）的事物，实质是一种对计算机技术的扬弃。此时，计算机一方面作为进行”数字计算”的最新器具，其功能则在于将其创造性地设计和实现出来；另一方面，通过将计算机中出现的”他异世界”付诸行动，”文化程序”与计算机程序实现了互通。它允诺了一种先进的、能够支撑起意向立场的技术同时也是计算机艺术所可以拥有的创作形式，通过技术的施动而以可感知的方式呈现在人们面前。目前，虽然我们已在一些作品中体会到这种意图，但技术手段的先进性和文化内容的先锋性达成一致的方式仍有待开发，这将是计算机艺术未来持续发展的关键。
古往今来，人们创造着新的艺术表达方式（包括技术、技巧、形式等），其中一项重要的目的，在于不断建立和维系人和人的连接，乃至跨越空间乃至时间的阻隔，将作品馈赠给未来的人们。在此意义上，让艺术与技术在泛在性的理想中达成自相关的计算机艺术，当仁不让地构成了当代高技术条件下人类生存境况的表达。它的形态发生既是艺术发展变化中一段前所未有的历程，同时也与过去的艺术之间，乃至与艺术自身的源头之间保持着紧密的关联。在可预见的未来，计算机艺术也将继续肩负这种表达的职责，在它的形态发生过程中持续地显现人类适应与改造自身生存境况的努力——这是本书对于计算机艺术未来的观点，同时也是一项对计算机艺术具有根本性的期待。
而就一般意义上艺术的未来而言，本书对计算机艺术形态发生的考察，已表明艺术并非处于封闭或完成的状态。由于根本上人类生存方式的变化，新的作品寄寓在旧的艺术门类中，当它们开始占据上风时，即便不提出新的名称，艺术的实践方式也已发生重大的变化，不仅涉及物质上的事实，而且在意义与价值的维度产生影响。既有艺术的价值评判方式无法对其至关重要的异质性部分发挥作用，艺术身份尚得不到明确，从而使作品只能处于一种无法辨明的”谜”一样的状态。这也是新艺术形态在诞生之初所面临的普遍状况，进一步来说，是任何未来的艺术所共同面临的境况。
海德格尔认为，艺术整体上具有一种难以言说的”谜”一般的性质，而研究者的任务在于”看到（sehen）”而非”解开”这个谜。338 然而，何谓”看到这个谜”？通常人们就是在”认识”“知道”的意义上运用”看”这个词的。但是认识一个谜难道不就是解开它吗？当我们看着一个谜，审视它而不是为了解开它的时候，我们是在认识这个谜的什么部分呢？”谜”具有一种悖论式的性质，谜的提出者总是想要把答案说出来，但又不直接地说出来。它也会是危险的，人们或许会想到斯芬克斯之谜；解开这样的谜就意味着提问者的失败，不解开则意味着回答者的失败，提问者与回答者处于相互对抗的状态。但是艺术问题中并不存在这样的提问者，而且也不存在谜的意义上的”问题”。进一步地，解开一个谜，实际上人们并未真的有所新发现，谜恰恰预设了回答者对答案的熟悉，因为谜是对人们所熟知的东西在表述方式上的陌生化；但在艺术中”看”的人，总是任何一个想要对艺术有进一步了解的人，其中如果有”问题”，也是这个进行理解的人自己所提出的。
只能去”看”而不能”解开”的，自然不是”谜”，而是比喻性地意味着”秘密”。”秘密”的确也有所隐藏，和”谜”相似，但它归根结底是某种无法”解开”（消解）的东西，这是因为它根本没有提出任何问题，而人们所知道的也只是与”秘密”相关的现象。秘密是一个未显示出的缘由，看到秘密，就是揭示出这个缘由。秘密若得到认识，就意味着新的知识、解释或结论：看到被隐藏的秘密之后，人们都会感叹一句”原来如此”，因为这秘密解释或确证了此前诸多无解的情状发生的缘由，从而使那些零散的情状获得了统一性。艺术并没有欲言又止地将某个答案包含在自身的呈现中，甚至艺术能否称得上”呈现”自身，是否有这样一个实体化的”自身”，也是成问题的；只有艺术作品演绎能够呈现自身。艺术作品并不直接占有、规定艺术作品演绎，它所呈现出的占有与规定都是在作品演绎基础上所构造出来的。”秘密”与”谜”差异蕴含着对艺术基本认识上的差异，而这一差异同时也包括对艺术的不同看法。把艺术视为”谜”，艺术就只是一种思维的消遣；而作为”秘密”的艺术，则并非是对人们故意有何隐瞒，而是因为具体的某个艺术作品还太新颖，用以描述、理解它的基本概念都还没有准备就绪，对其中起作用的动力因素的理解还停留在单纯技术性的层面，更遑论它的可能性的范围更难以言说。因而它对人来说就呈现为一片混沌，乃至于对其创作者自身而言也同样如此。
我们在计算机艺术中看到的正是保守着”秘密”的未来艺术。它的价值难以评估，历史意义也飘忽不定。不过，这或许同样是艺术的常态。历史上，不少艺术家在生前也曾曝得大名，但这一名声更多只是源于权力阶层的垂青，并随权力的更迭而复归于无闻。构成其作品今日价值的，来源于后世艺术家的”重新发现”。在这一意义上，并不是作品本身保持了恒定的意义故而具有价值，而是它允许了后人的阐释运用。反之，倘若一部艺术作品从未被人欣赏过，或即便被人欣赏过也没有留下记载与痕迹，也如同海浪冲刷的沙滩上画下过的脸庞那般，虽然有其自身被寄托的寓意，却从来不曾能够在艺术史、艺术形态发生过程中留下痕迹。可见，历史的回顾也需要这些关于”运用”的知识才能够确定作品价值。类似这样的事例让我们可以仿照莱布尼兹的名言说：艺术不做跳跃。任何”跳跃”都通过中间项的构造而得到消除和弥合。例如，”现成品艺术”（readymades）被认为是近一个世纪中最为离经叛道的艺术门类之一，但它也仅仅是在艺术的先前边界上向前迈出的一步：没有对艺术的崇拜，没有现代社会中对待艺术作品的独特观照方式——将艺术品放在博物馆、展览、沙龙上，而不是挂在富贵人家的墙上或是作为某种器具来使用——现成品艺术在形式上就是不可能的。而如果同时代的艺术尚且有被人低估和错估的可能性，未来的艺术，其价值尺度就更加不是人们可以依靠事前划定的标准而能提前预判的。真正有效的判断都来自事后的归纳，重新排布零散和偶然的历史序列而满足某种特定的叙事需要。
我们在讨论艺术真理的历史性与时间性时指出，时间性通过事后的追溯建立起来，而历史性则贯穿在艺术创作、评价等各个过程之中。从某种理想化的角度来看，艺术作品总有一个绝对的、不可更改的日期戳记，标志了它开始存在的时间起点。然而在叙事中，人们所要求的仅仅是作品之间先后次序的相对关系；是以历史虽然有原本发生的顺序，叙事却总是伴随着追认。随着未来作品的出现，人们终将能够构造出它和过往某些艺术之间的”过渡环节”，从而构拟出某种连续性。至于那些无法消除或弥合的东西，则只能暂且放置在一旁，其艺术作品的身份也得不到确证。这意味着，艺术作品的身份和价值并非一成不变地嵌入在作品，或随演绎的产生而自动附加。当下”谜”一样的艺术乃至”非艺术”，蕴含了未来艺术的可能性。
这番关于艺术作品与艺术之”谜”的讨论，给予我们的启示在于，对于当下产生出的艺术作品而言，它真正的意义和价值尚不为人所辨识，甚至可以说它在某种意义上尚未”开始存在”：严格地来说，种种创作活动只是确定了物质性的作品演绎，而对有的艺术门类而言更只是给出了作品演绎应满足的若干描述。作品既然是一条渗透于生存方式中才能成立的文化规定性，它也势必需要漫长的时间才能进入作品之间的比较之中，获得相对固定的社会性存在。在每一个艺术作品创做出来的当下，它的艺术价值都体现为一种未来历史339——不是单纯地朝向过去进行总结和归纳，也不只是已存在的作品加以模仿、致敬，而是等待着未来的人们对它们再加诠释。作品相对于其被创做出来的时间点而言总是包含着指向未来的部分。
对于像诗歌和绘画这样成熟的艺术门类而言，这种对于未来的指向性有时并不突出。人们可以找到一些特定的、而且也是得到一些人信奉的论说，用一些规则和教条来确定作品的价值。它相对于个别作品而言具有较强的稳定性，故而将它视作非历史的、逻辑性的存在也就显得完全可行。这种过定在取得艺术门类的稳定性的同时，却也丧失了对新出现的具有真正原创性作品的敏感性。当然，这一敏感性的丧失对成熟艺术门类而言也在可以接受的范围之内。但是对计算机艺术而言，它还没有达到过定的状态。处于早期阶段的艺术门类，其作品之间的比较所获得的辩护是脆弱的，它的历史性来源还无法与为数不多的经典案例剥离以给出逻辑化的评判标准。计算机艺术作品显示出”元艺术”的性质，在其成熟之前，任何一个作品都可能是至关重要的，这种重要性只有在未来的某个时刻才能因为后于这一作品的新作品——相对于该作品而言是”未来的作品”而得到揭示。
同样由于作品的未来指向性，处于形态发生过程之中并因此是未来的艺术，多少总是”不合时宜”的，难以从与之同时代的主流观点中加以归纳。未来将要构成新艺术门类的作品会被理所当然地视为异类，其意义甚至连它的主要创作或制作者也可能无法正确地把握到，任由误解横生。不过，这并不是一种值得担忧的局面：对于那尚处于萌芽状态的、不确定的”艺术”，我们本就无需在这一脆弱的现实状况下寻求即刻的判断。无论就单个作品，还是就艺术门类而言，艺术的价值都不在于作品得以创作的那个当下，更不在于先验地确定的”真理”与”艺术”概念所作的推演，而在于相对于创作活动进行的历史时刻而言的未来。
以此来看，艺术之所以是无限的，并不是静态的意义上的无限，也不完全是逻辑蕴涵意义上的无尽，而是在创作活动的开辟下不断得到延伸。”其作始也简，其将毕也必巨”，它源于一个没有把握必定实现的承诺、一种注定姗姗来迟的自由、一项不经意间表达的期待，却让我们看到，一门艺术的形态发生一般地蕴含了对未来的希望。这里的”希望”并不一定是像布洛赫（Ernst Bloch）所作的那样，带有特定的理论预设和论证，而可以仅仅是一个人自己愿望的表示——希望未来的人们，无论是艺术家、研究者还是观众甚或无名氏，能够对它有所感知，并从中有所理解；不仅使这一作品得到流传，而且也在流传中促生出新的艺术作品，连接起创造、鉴赏和再创造之间的时间差，推动形态发生在不同的程度和时空范围内持续进展。这一希望的实现与否，决定了作品是否可以跻身人类艺术的星空，而受它启发的未来艺术作品，也将反过来赋予它新的价值和意义。
可以说，”亦将有感于斯文”中的”斯文”虽然原指一部特定的诗集，但无论是作为个别艺术作品的”文”，还是艺术门类之一的”文”，乃至于一种文化的整体之”文”，都是后来者的”有感”和因为”有感”而有所”作”，赋予了作品真正的生命而达成不朽。与此同时，确切的、可以证实的价值和意义虽然是来自于作品创作之后所产生的影响和他人的阐释，但是在”作”与不”作”之间选择前者，本身也就充盈了对可能的”未来历史”的希冀，体现了当下的人们适应与改造自身生存境况的努力。这赋予了作品以当下可感知的基本价值来源，也使未来的艺术从各式的想象进入现实。
在此意义上，开辟出未来艺术道路，需要对于艺术的确信，也就是对人类依然能够”有感”的确信，并将”生”的希望托付于作品。在《兰亭集序》中，王羲之深切感受到了来自未来的注视，真诚地将自己和朋友们的作品托付给了后来之人。而只要这种确信不灭、这种希望仍能存在，创作就不会止息，艺术就仍然能够牢牢把握在人的手中，并召唤我们赋予其意义和价值。这是计算机艺术对于未来的艺术境遇所能提供的启示，也是我们此刻从形态发生的角度，对艺术的未来所能给出的判断。
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引用作品来源
绪论
关于CYSP-1的报道，参见：Gérard Cottin, « CYSP 1 danseuse-étoile est un robot. » Science et vie, no. 9 (1956), pp. 62-65. 类似CYSP-1的”舞蹈机器人”，可以参考《人物》杂志2015年的报道（陈乱乱：《与机器人共舞》，《人物》，2015年第5期，第135页）。
关于Jodi的作品，可参见其网站：http://wwwwwwwww.jodi.org/。
关于柯亨的AARON机器人，Pamela McCorduck的著作Aaron’s code: meta-art, artificial intelligence, and the work of Harold Cohen（Macmillan出版社，1991年）提供了详尽的个案研究。Frieder Nake的文章”Harold Cohen: Unique”（可在https://compart.uni-bremen.de/content/1-publications/2019-harold-cohen-einzigartig/2019cohenunique.pdf上找到）是在2019年举办的柯亨回顾展上所作的开场白，其中包含了AARON展出时的现场照片。柯亨的纪念网站http://www.aaronshome.com/aaron/index.html上包含了更多有关柯亨的作品图片、现场照片和柯亨所撰写的文章。
彼得·基特曼的《震荡图995号》参见不来梅大学数字艺术数据库（DADA）：http://dada.compart-bremen.de/item/artwork/1112。
金·柯甘的作品可以在他的个人网站上找到：http://www.genekogan.com/works/style-transfer.html。
“深梦”图像可使用如下网址提供的工具产生：https://deepdreamgenerator.com/。关于它的讨论可以在如下博客文章找到：http://googleresearch.blogspot.co.uk/2015/07/deepdream-code-example-for-visualizing.html。
冯梦波《私人照相簿》（1996）、《智取DOOM山》（1997）截图，分别引用自https://videobureau.org/artist/feng-mengbo/video/3924和https://www.cafa.com.cn/cn/news/details/8330987。关于他的其他影像与计算机艺术作品介绍、截图，也可以在广州”录像局”艺术机构（videobureau.org）的网站找到。
第一章
泰勒·霍布斯的作品《菲登扎》，可以在opensea.io上找到；Solana公司使用相同程序脚本生成的图像，来自推特\@Solana。”Generative Code Review: Fidenza / LOST PIXELS”（https://lostpixels.io/writings/code-review-fidenza/）提供了对于《菲登扎》代码的评述。
关于肖菲尔，2018年，Naima出版社以PDF电子书形式出版了一批他的作品设计图和相关阐释材料，包括《空间动力学》（Le spatiodynamisme）、《扰动与时间政治》（Perturbation et chronocratie）、《表面与空间》（Surface et espace）、《城市新宪章》（La Nouvelle Charte de la Ville）、《控制论的灯塔》（La Tour Lumière Cybernétique）、《控制论之城》（La Ville Cybernétique）、《镜像理论》（La théorie des miroirs）等。其中，《控制论的灯塔》和《控制论之城》集中呈现了他有关”控制论”的认识和创作。
《随机文本》的在线版本可以访问如下网址：https://nickm.com/memslam/stochastic_texts.html。
《向保罗·克里致敬》参见不来梅大学的计算机艺术数据库（DADA）：http://dada.compart-bremen.de/item/artwork/414。
《画梦机》视频截图来自https://var-mar.info/dream-painter/。关于这一艺术家组合的其他作品，参见他们的网站：https://var-mar.info/。
Manolo Gamboa Naon的”生成艺术”作品，参见https://aiartists.org/generative-art-design。
拜桑的《再访格尔尼卡》图片来源：尤伦斯基金会，https://ullens-foundation.com/fr/works/voir-la-guerre-les-yeux-retournes-guernica-revisite。
毕加索的《格尔尼卡》图片来源：维基百科，https://en.wikipedia.org/wiki/Guernica_(Picasso)。
第二章
赫尔穆特·斯密茨的《屏幕时间》可以在如下网址访问：http://helmutsmits.nl/work/screen-time。
第三章
吴子厚的《潜在GAN花园》截图来自https://observablehq.com/\@stwind/latent-flowers-ganden，他的其他作品可参见https://observablehq.com/\@stwind/。
“Happy Finish”的《我、我自己和AI》计划，参见https://www.happyfinish.com/blog/me-myself-ai/。
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后 记 {#后-记 .无编号标题1}
助我者诸君，自知所费之功。此恩此情，常萦我心，愿君知之。
——格尔兹《文化的阐释》，前言
本书是在博士论文的基础上修改而成的。从最初确定选题，至博士论文成型，再到打磨至今，每一步都离不开导师郑元者教授严格的要求与渐进的引导，亦使自己得以在自我理解与扬弃的过程中体会莫大之乐趣。回想十年前的一个下午，得知自己以计算机专业推免生身份，跨系获得中文系录取，自然感到出乎意料的惊喜，同时也意识到人生道路上面临的重要转换。而在转为硕博连读、进入博士生阶段的节点上，郑老师又多次提示应以计算机艺术为思维材料、探究其背后的”人”的问题。就读期间，郑老师不断鼓励我自由地追寻自己意求的学问；毕业之后，仍不时得到老师在学术思想和生涯规划等各方面的提点与鞭策。人常言”人师难得”，不由感到自己是何其幸运。
自然，本书的完成也离不开诸多师友在迄今为止的各个阶段所给予的教益，无论是少时有幸遇见的良师益友，还是求学过程中同向而行过的伙伴们。但与其挂一漏万地”使他们牵连在这些思绪的迷离之中”，也许没有比格尔兹的上述告白更加恰适的了。愿有再会之时，将此谢意道来。
本书得到国家社会科学基金后期资助项目资助，匿名评审专家给予了高度的评价和中肯的建议，在此特表谢忱。世纪出版集团上海科学技术出版社副编审高爱华老师辛勤尽责的工作，田廷彦老师、陆竑斌博士的热情帮助，以及上海师范大学副编审黄劲草老师对本书出版工作的关心，方使本书得以付梓。当然，书中舛误仍由笔者负责。
在博士论文的后记中曾写过，”感谢父母、外祖父母一直以来的关怀与支持”。2019年、2022年，外祖父、外祖母相继驾鹤西去。感念他们一生正直、坚毅的品格，始终是为人处世自省的镜鉴。谨以本书纪念他们。
作者
2023年4月
-
郑元者：《艺术之根：艺术起源学引论》，湖南教育出版社1998年版，第2页。 ↩
-
施宣圆：《当代中国美学”复旦学派”展望》，原载《文汇报·学林版》1998年4月3日，后收入施宣圆主编：《中华学林名家访谈》（文汇出版社2003年版）。 ↩
-
Paul Valéry, « La conquête de l’ubiquité. » in Œuvres, tome II. Paris: Gallimard, 1960, pp. 1283-1287. ↩
-
在本书中，除了”新媒体”等有定译的情况之外，区分使用”媒介”和”媒体”二词。前者如艺术媒介，强调其本身的物质性和构建性特征；后者如大众媒体，强调其作为一般可得的传播途径的意义。在翻译西文中的medium（media）时，同样遵从这一区分。 ↩
-
A. Michael Noll, “The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir,” Leonardo, vol. 27, no. 1 (1994), p. 39. ↩
-
Max Bense, Aesthetische Information: Aesthetica II. Baden-Baden: Agis-Verlag, 1965. ↩
-
Harold Cohen, “Off the shelf,” The Visual Computer, vol. 2, no. 3 (1986), pp. 191-194. ↩
-
Frieder Nake, “There should be no computer art,” PAGE: Bulletin of the Computer Arts Society, vol. 18 (1971), pp. 1-2. ↩
-
Grant D. Taylor, When the Machine Made Art. New York: Bloomsbury Academic, 2014, p. 27. ↩
-
Donald E. Knuth, “Computer Programming as an Art,” Communications of the ACM, vol. 17, no. 12 (1974), pp. 667-673. ↩
-
Dominic M. Lopes, A Philosophy of Computer Art. London: Routledge, 2010, p. 27. ↩
-
余旭：《计算机艺术的哲学审思》，《自然辩证法研究》，2017年第33卷第12期，第106-110页。 ↩
-
Nicolas Lambert, A critical examination of computer art. Ph.D. Dissertation, Oxford University, 2003. ↩
-
分别参见Grant D. Taylor, When the Machine Made Art. New York: Bloomsbury Academic, 2014, p. 215; [荷] 阿意安·穆德：《不稳定媒体》，李振华译，《新美术》，2015年第10期，第6-15页。 ↩
-
Boris Magrini, Confronting the machine: an enquiry into the subversive drives of computer-generated art. Berlin: De Gruyter, 2017, p. 250. ↩
-
（不）可通约性是库恩在《科学革命的结构》中提出的概念，指的是两种知识或理论体系之间是否能够得到有效的等价转换。在此意义上，对计算机艺术的各种话语界定或形式界定，也可说代表了不同的范式。相似地，艺术实践中的”范式转换”则会带来形态的”中断”，对于后来发生的艺术实践，人们并不总是能够单纯从先前的历史中寻找到与之对应的、有效的指导原则。参 [美] 托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京：北京大学出版社，2004年，第133页。 ↩
-
Lev Manovich. “The death of computer art.” The Net Net. 1996-10-22/2020-09-09. http://absoluteone.ljudmila.org/lev_manovich.php. 需要说明的是，马诺维奇在此有关”计算机艺术之死”的判断主要建立在他对当代艺术的错误预判之上，指的是”对新媒体新的美学可能性的研究”无法融入杜尚以来的当代艺术界。但是后续的历史发展表明，当代艺术完全可以吸纳计算机艺术，甚至自身也越来越多地转向不同门类、不同体裁形式的对”艺术可能性”的”研究”。 ↩
-
Boris Magrini, Confronting the Machine: An Enquiry into the Subversive Drives of Computer-Generated Art. Berlin: De Gruyter, 2017, p. 250. ↩
-
Karl R. Popper, The Poverty of Historicism. New York: Harper Collins Publishers, 1964, pp. 149-150. ↩
-
参Noretta Koertge, “Popper’s metaphysical research program for the human sciences,” Inquiry, vol. 18, no. 4 (1975), pp. 437-462. ↩
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Herbet W. Franke, Computer Graphics - Computer Art. Schrack Antje, trans. Berlin: Springer, 1985, p. ix. ↩
-
Ruth Leavitt, ed., Artist and Computer. New York: Harmony Books, 1976, p. vii. ↩
-
Gordon Hyde, Jonathan Benthall & Gustav Metzger, „Zagreb Manifesto,” Bit international, Nr. 7 (1969), S. 298. ↩
-
Paul Crowther, Geneses of Postmodern Art: Technology as Iconology. New York: Routledge, 2019, p. 3. ↩
-
Noel Carroll, “The Ontology of Mass Art,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 2 (1997), pp. 187-199. ↩
-
Friedrich Kittler, “There is no software,” in John Johnston, ed. Literature, Media, Information Systems: Essays. Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1997, pp. 147-155. ↩
-
Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006. ↩
-
Lev Manovich, AI Aesthetics. Moscow: Strelka Press, 2018. ↩
-
Grant D. Taylor, When the Machine Made Art. New York: Bloomsbury Academic, 2014, p. 127. ↩
-
参Edward Ihnatowicz, “Towards a thinking machine,” in Artist and Computer. New York: Harmony Books, 1976, pp. 32-34; Edward Ihnatowicz, “The Relevance of Manipulation to the Process of Perception,” Mathematics and its Applications, vol. 1 (1977), pp. 133-135. ↩
-
Ada C. Lovelace, “Translator’s notes to an article on Babbage’s Analytical Engine,” Scientific Memoirs, vol. 3 (1842), pp. 691-731. ↩
-
Alan M. Turing, “Computing machinery and intelligence,” Mind, vol. 59, no. 236 (1950), pp. 433-460. ↩
-
Margaret A. Boden, The Creative Mind. New York: Routledge, 2003. ↩
-
Frieder Nake, “Information Aesthetics: A heroic experiment,” Journal of Mathematics and the Arts, vol. 6, nos. 2-3 (2012), pp. 65-75. ↩
-
Paul Crowther, “Ontology and Aesthetics of Digital Art,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 66, no. 2 (2008), pp. 161-170. ↩
-
John Lechte, Genealogy and Ontology of the Western Image and its Digital Future. New York: Routledge, 2012, p. 3. ↩
-
Richard Wollheim, Art and its Objects. Cambridge: Cambridge University Press, 1980, p. 50. “Token”译作”殊例”，参见刘悦笛：《当代”艺术形态学”的革新——分析美学如何进行艺术类分》，《艺术百家》2019年第2期，第30-36页。 ↩
-
Gregory Currie, An ontology of art. New York: St. Martin’s Press, 1989, p. 7, 79. ↩
-
钱立卿：《概念扩张问题的多重面向——以”艺术”概念为例》，《哲学研究》，2021年第2期，第106-115页。 ↩
-
A. Michael Noll, “Human or machine: A subjective comparison of Piet Mondrian’s Composition with Lines (1917) and a computer-generated picture,” The Psychological Record, vol. 16 (1966), pp. 1-10. ↩
-
Manovich对Photoshop所代表的商业软件产品在艺术领域中的广泛运用提出了一些颇有见地的见解，尤其是这些软件作品如何规制了作品的产生，而又是如何建立在拟物隐喻的基础上从而使自身更容易为人学习和接受。参看Lev Manovich, Software Takes Command. London: Bloomsbury Academic, 2013. ↩
-
Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: understanding new media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003, p. 25. ↩
-
对于互联网艺术的一个自辩式的说明，可参见Jon Ippolito, “Ten myths of Internet art,” Leonardo, vol. 35, no. 5 (2002), pp. 485-498. 尽管作者认识到互联网并非其他艺术媒介的替代品，其所列举的技术手段在本质上都可以划归到旧有艺术门类之中，而对内容特征的描画与其说是互联网的内在要求或由于互联网才第一次成为可能，不如说仅仅是由于互联网技术便利化了达成这种内容特征所需的步骤。真正值得关注的，恰在于这种内容特征和技术手段如何相互适配，以至于显现为某种特殊性的过程。 ↩
-
C. Fernando, et al., “Generative Art Using Neural Visual Grammars and Dual Encoders,” arXiv:2105.00162, 2021. ↩
-
宋守今、朱小坚：《明天的艺术大师——电子计算机》，《未来与发展》1980年第1期，第72–74页。 ↩
-
雨霁：《技艺结合的计算机美术》，《国外文艺资料》，1981年第2期。 ↩
-
杨勇：《20世纪中国视觉印象》中国轻工业出版社，2013年，第62页。 ↩
-
Yun Jie Pang, Shu Xun Yang and Yiu Chi, “Combining computer graphics with Chinese traditional painting,” Computers & Graphics, vol. 11, no. 1 (1987), pp. 63-68. 图片经反相。 ↩
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陈树楷、徐培忠、娄璐：《促进电脑与艺术的沟通推动崭新领域的应用——关于电脑与艺术的一份调研报告》，《电子出版》，1995年第3期，第2-6页。1984年上海人民美术出版社编辑出版的《实用美术》第18辑中，刊登了查立的文章《科学与艺术的结合——计算机美术介绍》和闻学元《谈电脑绘画》并配图，是国内对计算机艺术较早的介绍。两篇文章都指出，”用计算机进行美术设计，具有速度快、效率高、出图量人、图象质量高等优点”（查文）；”此类作品应用于实用美术的装潢、纺织、印刷、建筑等方面前途极广”（闻文）。均见：《实用美术》（18），上海人民美术出版社，1984年，第47页。此外，潘云鹤的《计算机美术》（北京：科学普及出版社，1987年）也属国内较早公开出版介绍运用计算机作图的技术教程，但有大量篇幅设想了计算机美术的发展方向。其中服装设计、动画制作、建筑设计、风景人物画绘制为应加以研究突破的重点领域，而”计算机画家”则为其长远的发展方向。 ↩
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浙美教：《浙江计算机美术研究中心的建立》，《新美术》1985年第1期，第78页。 ↩
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唐晓林：《现代就是为未来而奋斗 记1985年维罗斯科在浙江美术学院举办”西方社会现代艺术史”系列讲座》，《新美术》2018年第5期，第106-113+105页。 ↩
-
安中：《计算机艺术》，《电气时代》1986年第7期，第33页。 ↩
-
齐东旭、徐迎庆：《方兴未艾的计算机艺术》，《自然杂志》1990年第11期，第784+786页。 ↩
-
钱学森1994年9月20日致汪成为，见《钱学森书信》，北京：国防工业出版社，2007年，第8卷，第378-379页。 ↩
-
冯梦波：《智取DOOM山——数字化的创作激情》，《今日先锋》，1999年第6辑，第17-18页。 ↩
-
数据来源于中国当代艺术数据库（artlinkart.com），经历年采集和汇总分析得到。 ↩
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参见黑阳主编：《非物质/再物质：计算机艺术简史》，北京：文化艺术出版社，2020年。 ↩
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Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993, p. 17. 其中，”形式主义艺术批评”实际指的是以格林伯格为代表的现代主义艺术批评，而非通常所说的”形式主义”。 ↩
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[苏] 普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年。 ↩
-
Thomas Munro, “The Morphology of Art as a Branch of Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 12, no. 4 (1954), p. 438. ↩
-
[苏] 莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年。 ↩
-
参见刘悦笛：《当代”艺术形态学”的革新——分析美学如何进行艺术类分》，《艺术百家》2019年第2期，第30-36页。 ↩
-
John M. Opitz, “Goethe’s Bone and the Beginnings of Morphology,” American Journal of Medical Genetics Part A, vol. 126, no. 1 (2004), pp. 1-8. ↩
-
[德] 歌德：《歌德全集》，赵乾龙译，石家庄：河北教育出版社，1999年，第11卷，第342页。 ↩
-
Marco Tamborini, “Morphogenesis – ‘The Riddles of Form’ in Twenty-First Century Science,” Perspectives on Science, vol. 29, no. 5 (2021), pp. 559-567. ↩
-
金观涛：《整体的哲学》，成都：四川人民出版社，1987年，第203页。 ↩
-
Margaret Archer, Social Morphogenesis. Dordrecht: Springer, 2013. ↩
-
David Piotrowski, Morphogenesis of the Sign. Cham: Springer International, 2017. ↩
-
[苏] 莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第15页。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第298页。 ↩
-
郑元者：《艺术之根》，长沙：湖南教育出版社，1998年，第21页。 ↩
-
郑元者：《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》，《民族艺术》1998年第2期，第8-14页。 ↩
-
Alfred Espinas, Les Origines de La Technologie. Paris: Félix Alcan, 1897, p. 9. ↩
-
Wilfried van Damme, “Ernst Grosse and the birth of the anthropology of aesthetics,” ANTHROPOS, vol. 107, no. 2 (2012), pp. 497-509. ↩
-
郑元者：《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》，《民族艺术》1998年第2期，第8-14页。 ↩
-
郑元者：《相似、相应与相继——艺术进化论小议》，《东方丛刊》，2000年第2期，第50-56页。 ↩
-
[美] 兰登·温纳：《自主性技术》，杨海燕译，北京：北京大学出版社，2014年，第38页。 ↩
-
郑元者：《完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念》，《文艺研究》，2007年第10期，第23-28、166-167页。 ↩
-
郑元者：《艺术起源与”美”的情境性》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，1998年第3期，第62-67页。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第886页。 ↩
-
同上，第235页。 ↩
-
同上，第953-954页。 ↩
-
同上，第937页。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第237页。 ↩
-
Morris Weitz, “The role of theory in aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15, no. 1 (1956), pp. 27-35. ↩
-
Maurice Mandelbaum, “Family resemblances and generalization concerning the arts,” American Philosophical Quarterly, vol. 2, no. 3 (1965), pp. 219-228. ↩
-
[美] 蒯因：《蒯因著作集》，第4卷，涂纪亮、陈波主编，北京：中国人民大学出版社，2007年，第23页。”本体论许诺”也译为”本体论付托”“本体论承诺”等，此处按该译本统一为”本体论许诺”，同时也与后文将引入的”承诺”概念在字面上做出区分。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第239页。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第239页。 ↩
-
Lucy Lippard and John Chandler, “The dematerialization of art,” Art international, vol. 12, no. 2 (1968), pp. 31-36. ↩
-
Bertolt Brecht. Brecht on Film and Radio. M. Silberman, ed. London: Methuen, 2000: 42. ↩
-
Hans M. Enzensberger. “Baukasten zu einer Theorie der Medien.” Kursbuch, 1970, 20(1970): 159-186. ↩
-
[法] 雅克·德里达：《马克思的幽灵》，何一译，北京：中国人民大学出版社，1999年，第9页。 ↩
-
参见章含舟：《作为NFT的生成艺术品——论泰勒·霍布斯的创作及其衍生的艺术伦理争议》，《上海文化》，2022年第8期，第83-89页。 ↩
-
Yuk Hui and Andreas Broeckmann eds., 30 Years After Les Immatériaux, Lüneburg: Meson Press, 2015, p. 10. ↩
-
Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge and Kegan Paul, 1974, §6.54. ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第239-240页。 ↩
-
同上，第1047页。 ↩
-
同上，第1261页。 ↩
-
Paul Virilio, Lost Dimension. Daniel Moshenberg, trans. New York: Autonomedia, 1991, p. 36. ↩
-
[德] 汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，洪天富译，南京：南京大学出版社，2014年，第200页。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第1196页。 ↩
-
Nicolas Schöffer, La Tour Lumière Cybernétique, Paris: Naima, 2018, p. 99. ↩
-
[美] 古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京：北京大学出版社，2013年，第103页。 ↩
-
同上，第134页。 ↩
-
同上，第145页。 ↩
-
Benjamin Boretz, “Nelson Goodman’s Languages of Art from a Musical Point of View,” The Journal of Philosophy, Vol. 67, No. 16 (1970), pp. 540-552; William E. Webster, “Music Is Not a ‘Notational System’,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 29, no. 4 (1971), pp. 489-497. ↩
-
[美] 古兹利米安：《平行与吊诡》，杨冀译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第31页。 ↩
-
[美] 古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京：北京大学出版社，2013年，第144页。 ↩
-
W. van der Meer. Hindustani Music in the Twentieth Century. Leiden: Martinus Nijhoff Publishers, 1980, p. 25. ↩
-
Gérard Cottin, « CYSP 1 danseuse-étoile est un robot. » Science et vie, no. 9 (1956), pp. 62-65. ↩
-
Varvara Guljajeva and Mar Canet Sola, “Dream Painter: An Interactive Art Installation Bridging Audience Interaction, Robotics, and Creative AI,” New York, NY, USA, October 10, 2022, pp. 7235–7236. ↩
-
Richard Wollheim, Art and Its Objects. Cambridge: Cambridge University Press, 1980, p. 23. ↩
-
[美] 哈罗德·罗森伯格：《美国行动画家》，秦兆凯译，《美术观察》2021年第1期，第95-98页。 ↩
-
Friedrich Kittler, “There is no software,” in John Johnston ed., Literature, Media, Information Systems: Essays, Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1997, pp. 147-155. ↩
-
Friedrich Kittler, The Truth of the Technological World: Essays on the Genealogy of Presence. Hans Ulrich Gumbrecht, trans. Stanford: Stanford University Press, 2013, p. 223. ↩
-
Clifford Geertz. The interpretation of cultures: Selected essays. New York: Basic Books, 1973: 420. ↩
-
摄于2014年7月，上海，K11Art。 ↩
-
[英] 理查德·道金斯：《盲眼钟表匠》，王德伦译，重庆：重庆出版社，2005年，第7页。 ↩
-
Max Bense. Ausgewählte Schriften. Elisabeth Walthe, Hrsg. Stuttgart: J.B. Metzler, 1998, Bd. 3, S. 257. ↩
-
Ibid., S. 328. ↩
-
John McCarthy, Marvin L. Minsky, Nathaniel Rochester and Claude E. Shannon, “A proposal for the Dartmouth summer research project on artificial intelligence, august 31, 1955,” AI magazine, vol. 27, no. 4 (2006), pp. 12-14. ↩
-
Max Bense. Ausgewählte Schriften. Elisabeth Walthe, Hrsg. Stuttgart: J.B. Metzler, 1998, Bd. 3, S. 258. ↩
-
Ibid., S. 260. ↩
-
Ibid., S. 259. ↩
-
Ibid., S. 329. ↩
-
Ibid. ↩
-
Ibid., S. 330. ↩
-
Ibid., S. 331. ↩
-
Davida Y. Teller, “Linking propositions,” Vision research, vol. 24, no. 10 (1984), pp. 1233-1246. ↩
-
Aaron Hertzmann, Charles E. Jacobs, Nuria Oliver, Brian Curless and David H. Salesin, “Image analogies,” in Proceedings of the 28th annual conference on Computer graphics and interactive techniques. ACM, 2001, pp. 327-340. ↩
-
Leon A. Gatys, Alexander S. Ecker and Matthias Bethge, “Image style transfer using convolutional neural networks,” in Proceedings of the IEEE conference on computer vision and pattern recognition. IEEE, 2016, pp. 2414-2423. ↩
-
Dmitry Ulyanov, Vadim Lebedev, Andrea Vedaldi and Victor S. Lempitsky, “Texture Networks: Feed-forward Synthesis of Textures and Stylized Images,” arXiv:1603.03417, 2016; Justin Johnson, Alexandre Alahi and Fei-Fei Li, “Perceptual Losses for Real-Time Style Transfer and Super-Resolution,” arXiv:1603.08155, 2016. ↩
-
Leon A. Gatys, Alexander S. Ecker and Matthias Bethge, “Image style transfer using convolutional neural networks,” in Proceedings of the IEEE Conference on Computer Vision and Pattern Recognition. IEEE, 2016, pp. 2414-2423. ↩
-
Yanghao Li, Naiyan Wang, Jiaying Liu and Xiaodi Hou, “Demystifying Neural Style Transfer,” in Proceedings of the Twenty-Sixth International Joint Conference on Artificial Intelligence. IJCAI, 2017, pp. 2230-2236. ↩
-
MMD实为(***)式中等号右边的式子的开方，但由于对该式求最小值也就是对MMD本身求最小值，因此正文中不加分辨。此外，如其名称所表示的，MMD的求值原本确实涉及一个求”最大”的过程，但相关定理则保证了RKHS中的函数一定就是所有适用的函数中能使(***)式等号右边值最大的函数，这方面的知识与我们所关心的话语策略无关，因此略去。 ↩
-
Karen Simonyan and Andrew Zisserman, “Very Deep Convolutional Networks for Large-Scale Image Recognition,” in The 3rd International Conference on Learning Representations. San Diego, USA, 2015. ↩
-
参见Ziya Yu, et al., “A Comparative Analysis of Visual Encoding Models Based on Classification and Segmentation Task-Driven CNNs,” Computational and Mathematical Methods in Medicine (2020), Article ID 5408942. ↩
-
[美] 欧内斯特·内格尔：《科学的结构》，徐向东译，上海：上海译文出版社，2002年，第23-24页。 ↩
-
同上，第41页。 ↩
-
Davida Y. Teller, “Linking propositions,” Vision Research, vol. 24, no. 10 (1984), pp. 1233-1246. ↩
-
参见维特根斯坦《哲学研究》第一部分，§258（[英] 维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005年，第107页）。 ↩
-
Kendall L. Walton, “Fearing fictions,” The Journal of Philosophy, vol. 75, no. 1 (1978), pp. 5-27. ↩
-
《哲学研究》第二部分，§11 (111)。[英] 维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005年，第249页。 ↩
-
《哲学研究》第二部分，§11 (113)。同上，第250页。 ↩
-
Paul Valéry, “Homage to Marcel Proust,” in Collected Works of Paul Valery, Jackson Mathews, ed. Princeton: Princeton University Press, 2017, vol. 9, pp. 295-301. ↩
-
[古希腊] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第27页。 ↩
-
沈从文：《沈从文全集》（第16卷）。太原：北岳文艺出版社，2009年，第533页。 ↩
-
郑元者：《中国艺术人类学：历史、理念、事实和方法》，《杭州师范学院学报（社会科学版）》，2007年第6期，第87-91页。 ↩
-
Christiane Paul, Digital Art: World of Art Series, London: Thames & Hudson, 2015, p. 11. ↩
-
[德] 阿诺德·盖伦：《技术时代的人类心灵》，何兆武、何冰译，上海：上海科技教育出版社，2003年，第1页。 ↩
-
Oswald Spengler. Der Mensch und die Technik: Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Münich: CH Beck, 1931, S. 1. ↩
-
Ibid., S. 83-85. ↩
-
Martin Heidegger, “The Provenance of Art and the Destination of Thought (1967),” Dimitrios Latsis, trans. Journal of the British Society for Phenomenology, vol. 44, no. 2 (2013), pp. 119-128. ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第934页。 ↩
-
同上，第953-954页。 ↩
-
Oswald Spengler, Der Mensch und die Technik: Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Münich: CH Beck, 1931, S. 83-85. ↩
-
Theodor W. Adorno, Aesthetic theory. Robert Hullot-Kentor, trans. London: Contiuum, 2002, p. 129. ↩
-
[美] 汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社，2009年，第2-3页。 ↩
-
Lewis Mumford, Art and Technics. New York: Columbia University Press, 2000, p. 60. ↩
-
[美] 刘易斯·芒福德：《技术与人的本性》，韩连庆译，见《技术哲学经典读本》，吴国盛编，上海：上海交通大学出版社，2008年，第500-501页。 ↩
-
同上，第501页。 ↩
-
Lewis Mumford, Art and Technics. New York: Columbia University Press, 2000, pp. 48-49. ↩
-
Kristine Stiles and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, Berkeley: Univ of California Press, 2012, pp. 480-481. ↩
-
Yuk Hui, Art and Cosmotechnics, Minneapolis: e-flux books, 2020, p. 163. ↩
-
例如，Peter-Paul Verbeek, “Ambient Intelligence and Persuasive Technology: The Blurring Boundaries Between Human and Technology,” NanoEthics, vol. 3, no. 3 (2009), p. 231. ↩
-
Gilbert Simondon, Sur la technique. Paris : Presses universitaires de France, 2014, p. 39. ↩
-
Pascal Chabot, The Philosophy of Simondon. London: A&C Black, 2013, p. 68. ↩
-
Gilbert Simondon, Sur la technique. Paris : Presses universitaires de France, 2014, p. 39. ↩
-
Yuk Hui, Art and Cosmotechnics, Minneapolis: e-flux books, 2020, p. 97. ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第1237页。 ↩
-
[德] 马克斯·霍克海默、[德] 西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年，第143页。 ↩
-
作者对艺术家赛格热拉的访谈，私人通信，2016年12月5日。 ↩
-
Bruno Latour, An inquiry into Modes of Existence, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2013, p. 223. ↩
-
Ibid., p. 225. ↩
-
Ibid., p. 226. ↩
-
Pieter Harting, Anno 2065: een blik in de toekomst. Utrecht: Greven, 1865, p. 42. ↩
-
Albert Robida, Le Vingtième Siècle: La Vie Électrique. Paris: Librairie illustrée, 1893, p. 8. ↩
-
[英] E·M·福斯特：《福斯特短篇小说集》，谷启楠译，北京：人民文学出版社，2009年，第117页。 ↩
-
Albert Robida, Le Vingtième Siècle: La Vie Électrique. Paris: Librairie illustrée, 1893, p. 5. ↩
-
Niclas Ekberg and Elias Schwieler, “Evolving Bildung, technology and streaming art,” Popular Communication, vol. 19, no. 1 (2021), pp. 26-41. ↩
-
Paul Valéry, « Notre destin et les lettres. » Journal de l’université des Annales, tome 19 (1937), pp. 341-354. ↩
-
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, Bd. I.2, S. 475. ↩
-
Sybille Krämer, Medium, messenger, transmission: an approach to media philosophy trans. Anthony Enns, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015, p. 43. ↩
-
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, Bd. I.2, S. 481. ↩
-
Comte de Lautreamont, Les Chants de Maldoror. Wernham Guy, trans. New York: New Directions, 1965, p. 333. ↩
-
多田道太郎：『複製芸術論』、東京：勁草書房、1969年、pp. 37-38. ↩
-
多田道太郎：『複製芸術論』、東京：勁草書房、1969年、p. 39。 ↩
-
Hans M. Enzensberger, „Baukasten zu einer Theorie der Medien,” Kursbuch, Nr. 20 (1970), S. 159-186. ↩
-
Mark Weiser, “The Computer for the 21st Century,” Scientific American, vol. 265, no. 3 (1991), pp. 94-105. ↩
-
Mark Weiser and John S. Brown, “Designing calm technology,” PowerGrid Journal, vol. 1, no. 1 (1996), pp. 75-85. ↩
-
我们说意义凭附于物理性质，或物理性质负载了意义，不同于”随附”一词。这是因为，”随附”意味着相同的物理性质必然带有相同的意义，而这并不符合实情。譬如，电报中可能出现相同的长短信号模式片段，但是由于前后信号的差异和编码方式的不同，同样的电信号并不必然带有相同的意义。 ↩
-
Peter-Paul Verbeek, “Cyborg intentionality: Rethinking the phenomenology of human-technology relations,” Phenomenology and the Cognitive Sciences, vol. 7 no. 3 (2008), pp. 387-395. ↩
-
Clifford Nass, Jonathan Steuer and Ellen R. Tauber, “Computers are social actors,” in Proceedings of the SIGCHI conference on Human factors in computing systems. ACM, 1994, pp. 72-78. ↩
-
周蓬岸：《如何对抗技术焦虑？像业余者那样自信！》，2021年12月5日，三亚，第六届华宇艺术论坛。见：https://zhuanlan.zhihu.com/p/442505028。 ↩
-
A. Michael Noll, “Man-Machine Tactile Communication,” SID Journal, vol. 1, no. 2 (1972), pp. 5-11. ↩
-
关于本雅明的”匿名者”，参看[斯洛文尼亚] 斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年，第197页。 ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第954页。 ↩
-
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory. Robert Hullot-Kentor, trans. London: Contiuum, 2002, p. 34. ↩
-
Ibid., p. 192. ↩
-
Brian R. Smith, “Beyond computer art,” Leonardo. Supplemental Issue, 1989, pp. 39-41. ↩
-
《马克思恩格斯文集》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，2009年，第八卷，第171页。 ↩
-
《马克思恩格斯文集》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，2009年，第五卷，第408-409页。 ↩
-
Jay Hauben, “The Story of China’s First Email Link and How it Got Corrected,” 2010年1月12日在重庆大学的演讲，KIT-Fakultät für Informatik, https://www.informatik.kit.edu/downloads/HaubenJay-ChongqingSpeech-12Jan2010.pdf. ↩
-
Patrice Flichy, The Internet Imaginaire. Cambridge, Mass: MIT Press, 2007, p. 95. ↩
-
[苏] 巴赫金：《巴赫金全集》，钱中文等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第2卷第80页。 ↩
-
Jasia Reichardt, “Cybernetic Serendipity, A Brief Tour.” Washington: National Academy of Sciences, 2018-10-29. ↩
-
Piotr Kryś, “Experiments in (Social) Software Curating: Reprogramming Curatorial Practice for Networks,” Art Inquiry, no. 10 (2008), pp. 63-84. ↩
-
Tom Faber, “Jenova Chen: ‘I want to expand the boundary of games’,” Financial Times. 2019-10-21. https://www.ft.com/content/b51d4098-f18b-11e9-a55a-30afa498db1b. ↩
-
Sybille Krämer, Medium, messenger, transmission: an approach to media philosophy, Anthony Enns, trans. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2015, p. 22. ↩
-
参考Oxford English Dictionary，2009年电子版，”communicate”条目。 ↩
-
[意] 卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，南京：译林出版社，2018年，第269页。 ↩
-
R. L. Rutsky, High technē: art and technology from the machine aesthetic to the posthuman. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999. ↩
-
Jon McCormack, Toby Gifford and Patrick Hutchings, “Autonomy, Authenticity, Authorship and Intention in Computer Generated Art,” in A. Ekárt, A. Liapis, M.L. Castro Pena, eds. Computational Intelligence in Music, Sound, Art and Design. EvoMUSART 2019. Cham: Springer, pp. 35-50. ↩
-
Hans M. Enzensberger, „Baukasten zu einer Theorie der Medien,” Kursbuch, Nr. 20 (1970), S. 159-186. ↩
-
[意] 伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，南京：译林出版社，2018年，第266页。 ↩
-
Alan M. Turing, “Computing machinery and intelligence,” Mind, vol. 59, no. 236 (October 1950), pp. 433-460. ↩
-
TS 309, p. 78. ↩
-
Margaret A. Boden, AI: its nature and future. Oxford: Oxford University Press, 2016, p. 67. ↩
-
Christopher Strachey, “The ‘thinking’ machine,” Encounter, vol. 3, no. 4 (1954), pp. 25-31. ↩
-
John R. Searle, “Minds, brains, and programs,” Behavioral and brain sciences, vol. 3, no. 3 (1980), pp. 417-424. ↩
-
原文首字母大写，以表明此处区别于intentionality（意向性）一词的通常用法。 ↩
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实际上，有关”中文屋”或”强弱人工智能”的争论，在很大程度上可以通过与维特根斯坦《哲学研究》第一部分§159类似的方式消解，而这一点并未被珊克（Stuart Shanker）等人注意到。参见Shanker, Stuart G. Wittgenstein’s Remarks on the Foundations of AI. London: Routledge, 2002. ↩
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关于”没有心灵的人”，亦可参见 MS 130, pp. 155-156; MS 135, pp. 182-183。维特根斯坦指出：”我们在此类思虑中常常发现人们称之为’辅助线’的东西。我们作出诸如’无心灵的部落’之类的构造，而这些构造最终就成为此类思虑中的特例而不被考虑（herausfallen）。特例必须被指出。”按，英译及中译（参Ludwig Wittgenstein. Remarks on the Philosophy of Psychology. Oxford: Blackwell, 1988, vol. II, sec. 47. 中译《维特根斯坦全集》第9卷第273页）均将此处的herausfallen一词解为”脱落”，然而该词还有”作为特例（由于违背规律、特殊情况或误差）而单独指出”之意。 ↩
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Hilary Putnam, The Threefold Cord. New York: Columbia University Press, 2001, p. 76. ↩
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参见 [美] 威尔弗里德·塞拉斯、理查德·罗蒂、罗伯特·布兰顿：《经验主义与心灵哲学》，王玮译，上海：复旦大学出版社，2017年，第3页。 ↩
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Hilary Putnam, The Threefold Cord. New York: Columbia University Press, 2001, pp. 89-91. ↩
-
Margaret A. Boden, The Creative Mind. New York: Routledge, 2003, p. 166. ↩
-
Daniel C. Dennett, The Intentional Stance. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989, pp. 87-106. ↩
-
Ibid., p. 49. ↩
-
Donald Davidson, “What metaphors mean,” Critical inquiry, vol. 5, no. 1 (1978), pp. 31-47. ↩
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一项实证研究发现，人们对”图灵测试”的朴素理解，会过高估计人类的智能，以至于高达42%的参与者将他们的对话伙伴（在任何情况下都是人类）误认作计算机程序。Adrienn Ujhelyi, Flora Almosdi and Alexandra Fodor, “Would You Pass the Turing Test? Influencing Factors of the Turing Decision,” Psihologijske teme, vol. 31, no. 1 (2022), pp. 185–202. ↩
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可参看维特根斯坦有关”机器思维”的一系列遗稿，如MS 109, pp. 239-241, 255; MS 110, p. 36; MS 115, p. 198; MS 114, pp. 90-92，特别是MS 110, pp. 57-59. ↩
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这一层面的可理解性与”演绎生成”的关系更为密切，而与”机器思维”及其所关切的作为限制的”界限”则几乎没有直接的联系，因而在此不做展开。至于艺术的可理解性如何能够得到保证，我们将在本章后续小节中予以说明。 ↩
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Don Ihde, Expanding Hermeneutics. Evanston: Northwestern University Press, 1999, p. 95. ↩
-
Ludwig Wittgenstein. The Blue and Brown Books. Oxford: Blackwell, 1958: 47. ↩
-
Christopher Strachey, “The ‘thinking’ machine,” Encounter, vol. 3, no. 4 (1954), pp. 25-31. ↩
-
Harold Cohen, “What is an image,” IJCAI'79: Proceedings of the 6th International Joint Conference on Artificial Intelligence - Volume 2, 1979, pp. 1028-1057. ↩
-
Paul Cohen, “Harold Cohen and AARON,” AI Magazine, vol. 37, no. 4 (2016), pp. 63-66. ↩
-
Harold Cohen, “Parallel to perception: some notes on the problem of machine-generated art”. Computer Studies, vol. 4, nos. 3/4 (1973), reprinted on http://aaronshome.com/aaron/publications/paralleltoperception.pdf. ↩
-
Grant D. Taylor, When the Machine Made Art. London ; New York: Bloomsbury Academic, 2014, p. 132. ↩
-
Clifford Geertz, The interpretation of cultures: Selected essays. New York: Basic Books, 1973, p. 17. ↩
-
Robert Layton, “Art and Agency: A Reassessment,” Journal of the Royal Anthropological Institute, vol. 9, no. 3 (September 2003), pp. 447-464. ↩
-
Alfred Gell, Art and Agency. Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 21. ↩
-
Ibid., p. 12. ↩
-
Ibid., p. 15. ↩
-
我们可以思考一个相类的状况：就围棋的盘面上而言，打败了李世石的是AlphaGo，而不能说是AlphaGo背后的开发团队，尽管AlphaGo的设计是由这一团队决定的。AlphaGo在此就处于了次级行动者的地位。 ↩
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Alfred Gell, Art and Agency. Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 131. ↩
-
Bin He, et al., “ChipGAN: A Generative Adversarial Network for Chinese Ink Wash Painting Style Transfer,” in Proceedings of 2018 ACM Multimedia Conference on Multimedia Conference - MM ‘18 (Seoul, Republic of Korea), New York: ACM Press, 2018, pp. 1172-1180.下文中，为行文方便，我们也用ChipGAN指代采取这一技术架构并以徐悲鸿国画为训练数据构建的一个计算机系统。 ↩
-
Ibid. ↩
-
[瑞士]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，北京：中国人民大学出版社，2004年，第6页。 ↩
-
Jie Chen, Gang Liu, Xin Chen. “AnimeGAN: A Novel Lightweight GAN for Photo Animation.” in K. Li, W. Li, H. Wang, Y. Liu, eds. Artificial Intelligence Algorithms and Applications. Singapore: Springer Singapore, 2020, 1205: 242-256. ↩
-
Samet Hicsonmez, Nermin Samet, Emre Akbas, Pinar Duygulu. “GANILLA: Generative adversarial networks for image to illustration translation.” Image and Vision Computing, 2020, 95: 103886. ↩
-
曾澜：《地方记忆与身份呈现》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第90页。 ↩
-
Jasia Reichardt, Cybernetics, art, and ideas, Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1971, p. 16. ↩
-
Guy Brett, “The computers take to art,” New York Times, 1968-08-02, p. 7. ↩
-
Josef Ernst, “Computer Poetry: An Act of Disinterested Communication,” New Literary History, vol. 23, no. 2 (1992), pp. 451-465. ↩
-
Emilio Vavarella and Fito Segrera, “Transiconmorphosis,” Leonardo, vol. 47, no. 4 (August 2014), pp. 420-421. ↩
-
徐文恺：《新媒体艺术在中国的未来》，2014年2月2日，上海，民生美术馆。 ↩
-
摄于2023年4月，上海，复星艺术中心。 ↩
-
[美] 玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义》，丁晓东译，北京：北京大学出版社，2009年，第12页。 ↩
-
同上，第3页。 ↩
-
[意] 伊塔洛·卡尔维诺：《文学机器》，魏怡译，南京：译林出版社，2018年，第269页。 ↩
-
同上，第268页。 ↩
-
Allen Newell, J. Clifford Shaw and Herbert A. Simon, The Processes of Creative Thinking. Atherton Press, 1958. ↩
-
Simon Colton, “Creativity Versus the Perception of Creativity in Computational System,” AAAI Spring Symposium: Creative Intelligent Systems, 2008. ↩
-
Oliver Hoffmann, “On Modeling Human-Computer Co-Creativity,” AAAI in Computer Generated Art, 2016, pp. 37-48. ↩
-
Selmer Bringsjord, Paul Bello and David Ferrucci, “Creativity, the Turing Test, and the (Better) Lovelace Test,” Minds and Machines, vol. 11, no. 1 (2001), pp. 3-27. ↩
-
Mark O. Riedl, “The Lovelace 2.0 Test of Artificial Creativity and Intelligence,” arXiv:1410.6142, 2014. ↩
-
Margaret A. Boden, ed. Dimensions of Creativity. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996, p. 76. ↩
-
Margaret A. Boden, The Creative Mind. New York: Routledge, 2003, pp. 16-17. ↩
-
Margaret A. Boden, AI: its nature and future. Oxford: Oxford University Press, 2016, p. 57. ↩
-
Margaret A. Boden, “Computer models of creativity,” AI Magazine, vol. 30, no. 3 (2009), pp. 23-34. ↩
-
Margaret A. Boden, Artificial Intelligence and Natural Man. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1987, p. 3. ↩
-
张䥽、苏航、朱军：《迈向第三代人工智能》，《中国科学：信息科学》，2020年第9期，第1281-1302页。 ↩
-
John Martin Fischer, “Responsibility and Self-Expression,” The Journal of Ethics, vol. 3, no. 4 (1999), pp. 277-297. ↩
-
Jingbo Hu, “Reasons-Responsiveness and the Challenge of Irrelevance,” Journal of the American Philosophical Association, (August 2022, online edition), pp. 1-17. ↩
-
摄于2021年1月，上海，艾厂人工智能艺术中心。 ↩
-
参 [德] 康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第339页。 ↩
-
N.凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京：北京大学出版社，2017年，第xii页。 ↩
-
同上，第46页。 ↩
-
N.凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京：北京大学出版社，2017年，第35页。 ↩
-
摄于2023年4月，上海，复星艺术中心。 ↩
-
[意] 翁贝托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，北京：新星出版社，2015年，第3页。 ↩
-
参见 [美] 诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，北京：商务印书馆，2006年，第172、107页。 ↩
-
Bernard Williams, Essays and Reviews: 1959-2002. Princeton: Princeton University Press, 2015, p. 183. ↩
-
Hans-Georg Gadamer. Hermeneutik I. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen: Mohr Siebeck, 2010, Bd. 1, S. 387. ↩
-
[英] 维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海人民出版社，2005年，第102页。 ↩
-
[意] 阿甘本：《剩余的时间》，钱立卿译，北京：中央编译出版社，2016年，第165页。 ↩
-
[德] 席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京：北京大学出版社，1985年，第74页。 ↩
-
李汝珍《镜花缘》第六回标题；T.S.艾略特亦有云：”对于我们，只有尝试。其余的不是我们的事。”（[英] 艾略特：《四个四重奏》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1985年，第202页。） ↩
-
MS 162b, p. 67v. ↩
-
Jacques Derrida. Truth in painting. Geoffrey Bennington, Ian McLeod, trans. Chicago: University of Chicago Press, 2017, p. 7. ↩
-
John Rewald, ed. Paul Cézanne, correspondence. Paris: Grasset, 1978, pp. 314-315. ↩
-
[法] 雅克·德里达：《马克思的幽灵》，何一译，北京：中国人民大学出版社，1999年，第106页。 ↩
-
George Dickie, “Defining Art,” American Philosophical Quarterly, vol. 6, no. 3 (1969), pp. 253-256. ↩
-
郑元者：《艺术之根》，长沙：湖南教育出版社，1998年，前言第2页。 ↩
-
Schiller an Gottfried Körner, 8. Februar 1793. ↩
-
E. Louis Lankford, “Artistic freedom: An art world paradox,” Journal of Aesthetic Education, vol. 24, no. 3 (1990), pp. 15-28. ↩
-
Harry G. Frankfurt, “Alternate Possibilities and Moral Responsibility,” The Journal of Philosophy, vol. 66, no. 23 (1969), pp. 829-839. ↩
-
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory. Robert Hullot-Kentor, trans. London: Contiuum, 2002, p. 6. ↩
-
[德] 康德：《判断力批判》，李秋零译，北京：中国人民大学出版社，2011年，第4页。 ↩
-
参考 [法] 萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第532页。 ↩
-
Theodor W. Adorno, History and Freedom: Lectures 1964-1965. Rodney Livingstone, trans. Cambridge: Polity, 2006, p. 177. ↩
-
Carolina Sartorio, “Sensitivity to reasons and actual sequences,” Oxford Studies in Agency and Responsibility, vol. 3, (2015), pp. 104-119. ↩
-
John Martin Fischer, “Responsibility and the actual sequence,” Oxford Studies in Agency and Moral Responsibility, vol. 3, no. 1 (2015), pp. 120-135. ↩
-
James Elkins, “Art history and the criticism of computer-generated images,” Leonardo, vol. 27, no. 4 (1994), pp. 335-342. ↩
-
其他较为重要的自由观念还包括阿马蒂亚·森（Amartya Sen）的”实质自由”（substantive freedom），但这种自由仍然是一种能力范围（capability）内的”自由”，仍是未实现状态的潜能。在阿马蒂亚·森所列举的读书写字、参与政治之类的”实质自由”中，它们并不保证一个识字的人会乐于读书、选民热衷钻研和表达政见，或以任何方式展现出这种自由而不是仅仅停留在主体主观地对”可以做某事”的认识上。故而虽然他所说的自由看起来向具体、特殊的个体迈进了一步，本质上仍囿于传统上作为前提条件、基于备选可能性原则的自由观念。参 Amartya Sen, Development as Freedom. New York: Alfred A. Knopf, 2000. ↩
-
Johann Wolfgang von Goethe, „Natur und Kunst,” Goethes Werke. München: Beck, 1993, Bd. I, S. 245. ↩
-
Vincent van Gogh, To Theo van Gogh, Arles, ca. 1 July 1888. ↩
-
Nomy Arpaly, “Reason Responsiveness in a Deterministic World,” Merit, Meaning, and Human Bondage: An Essay on Free Will. Princeton: Princeton University Press, 2009, pp. 40-85. ↩
-
Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Robert Hullot-Kentor, trans. London: Contiuum, 2002, p. 182. ↩
-
Jonathan Benthall, Science and technology in art today. New York: Praeger, 1972, p. 13. ↩
-
Arthur C. Danto and Lydia Goehr. After the End of Art: Contemporary art and the pale of history. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 33. ↩
-
纽约当代艺术博物馆馆藏，见其官网：https://www.moma.org/collection/works/127947。 ↩
-
宋守今、朱小坚：《明天的艺术大师——电子计算机》，《未来与发展》，1980（1），第72-74页。 ↩
-
[联邦德国]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第60页。 ↩
-
Susanne K. Langer, Feeling and Form, New York: Charles Scribner’s Sons, 1953, p. 213. ↩
-
Ibid. ↩
-
Charles Brindillac. « Décoloniser la France ». Esprit, 1957(12), pp. 799–812. ↩
-
Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture, Chicago: University of Chicago Press, 2006, p. 2. ↩
-
Paul Virilio. War and Cinema. Patrick Camiller, trans. London: Verso, 1989, p.9. ↩
-
Giorgio Agamben. What Is an Apparatus? and Other Essays. David Kishik, Stefan Pedatella, trans. Redwood: Stanford University Press, 2009, p. 39. ↩
-
Vilém Flusser, Lob der Oberflächlichkeit: für eine Phänomenologie der Medien. Bensheim: Bollmann, 1993, S. 263. ↩
-
Ibid., S. 258. ↩
-
[英] E.H. 贡布里希：《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，范景中译，杭州：浙江摄影出版社，1998年，第149页。 ↩
-
Vilém Flusser, Lob der Oberflächlichkeit: für eine Phänomenologie der Medien. Bensheim: Bollmann, 1993, S. 261. ↩
-
多田道太郎：『複製芸術論』、東京：勁草書房、1969年、pp. 5-6, 24-29。 ↩
-
Burkhardt Lindner, « Les médias, l’art et la crise de la tradition. » in L. Merzeau, T. Weber, eds. Mémoire et médias. Paris: Avinus, 2001, pp. 13-25. ↩
-
参见NHK拍摄的纪录片《終わらない人 宮崎駿》，NHK BS1，首播于2017-2-11。 ↩
-
Steven Weinberg, Dreams of a final theory, New York: Vintage Books, 1994, p. 150. ↩
-
蒋孔阳、郑元者：《关于马克思主义人类学美学的思考》，《文艺理论研究》1997年第2期，第2-5页。 ↩
-
Vilém Flusser, Medienkultur, Stefan Bollmann, Hrsg. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008, S. 212. ↩
-
[美] N.凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京：北京大学出版社，2017年，第26页。 ↩
-
Vilém Flusser, Medienkultur, Stefan Bollmann, Hrsg. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008, S. 215. ↩
-
Vilém Flusser, Kommunikologie, Stefan Bollmann, Edith Flusser, Hrsg. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007, S. 10. ↩
-
Ibid., S. 30-31. ↩
-
[德] 海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴译，上海：上海三联书店，1996年，第300页。 ↩
-
丹托在《叙述与认识》中指出，”全部历史”比”全部过去”更为宽泛，因为它还包括”全部未来”。虽然他本人对这方面的企图并不赞成，但是这也提示我们，任何一种关于历史的叙述，都不只是对已发生之事的（不完全）记录，而且已经包含了某种程度上的对未来的预言作用。参[美] 阿瑟·丹图：《叙述与认识》，周建漳译，上海：上海译文出版社，2007年，第4页。 ↩